Mal de Ojo

Ver o No Ver

2008-05-09T12:17:00.002-07:00

En adelante podrán encontrar toda la información sobre la muestra y futuros proyectos en la web de Ver o No Ver: www.veronovercine.com

Ver o No Ver

2008-05-09T12:17:00.001-07:00

En adelante podrán encontrar toda la información sobre la muestra y futuros proyectos en la web de Ver o No Ver: www.veronovercine.com

DOBLE DE CUERPO

2008-04-16T10:53:00.000-07:00

Miércoles 16 de Abril
Hora: 7pm.
Aula 801

Viernes 11 de Abril

2008-04-10T17:37:00.000-07:00

CHINA GIRL

Sinopsis:
Cruzando en diagonal el East End, Canal Street separa la pequeña Italia de China Town y a las dos pandillas rivales que controlen las calles.En la agobiante atmósfera de estos barrios la relación sentimental entre un italiano y una china, sólo puede traer problemas.Así, cuando Toni y Tyan se enamoran, nace el escándalo y los problemas pronto alcanzan sus más violentas consecuencias.Los cabecillas de las dos bandas, el italiano y el chino, tratan de poner orden entre sus respectivos partidarios....pero la situación empieza a escaparse de sus manos. Se multiplican las peleas y los muertos.La guerra se ha declarado.

Un film de Abel Ferrara
Guión: Nicholas St. John
Cinematografía: Bojan Bazelli
Música: Joe Delia
Elenco: James Russo, David Caruso, Sari Chang, Richard Panebianco
País: USA
Año: 1987
Duración: 80 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Miércoles 7 de Abril

2008-04-07T17:01:00.001-07:00

La ley de la calle

Sinopsis:
Rusty James es un joven que sueña con volver a los tiempos de las pandillas juveniles y así emular a su hermano mayor, que en su día fue líder de una de ellas y que arrastra una reputación de rebelde e intocable.

Un film de Francis Ford CoppolaGuión: S. E Hinton y Francis Ford Coppola basado en la novela homónima de S. E Hinton

Cinematografía: Stephen H. Burum

Música: Steward Copeland

Elenco: Matt Dillon, Mickey Rourke, Vincent Spano, Diane Lane, Dennis Hopper, Nicolas Cage, Diana Scarwid

País: USA

Año: 1983

Duración: 94 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:Premio FIPRESCI Festival de Cine de San Sebastián de 1984

El cine de John Sayles

2008-04-04T13:01:00.000-07:00

Su carrera empezó en 1975 como novelista y guionista de cortometrajes y la publicación de Pride of the Bimbos, a la que siguió en 1977 Union Duddesa, nominada a los premios National Critics Circle Award y National Book Award. En 1979 apareció una recopilación de relatos breves, The anarchist convention, y ese mismo año empezaría su colaboración con el director Roger Corman como guionista en los films Piraña, Batalla más allá de las Estrellas, Aullidos y La Bestia bajo el Asfalto.
En 1980, en 25 días y por $40.000, escribió y dirigió su primera película utilizando el dinero que ganó escribiendo películas de monstruos, como guionista/director y montador, The Return of the Secaucus Seven, una visión agridulce sobre un reencuentro de activistas políticos de los años 60. La película, de bajo presupuesto, consiguió distribución a escala nacional, ganó el LA Film Critics Award al Mejor Guión y ayudó a lanzar el movimiento de cineastas independientes en los EEUU. Empieza así una fructífera carrera como guionista y realizador independiente (sólo una de sus películas, Baby, it's you, está financiada por un gran estudio), que alternará con otros trabajos de guionista (acreditado o no, como arregla-guiones) y actor que ayudarán a financiar sus películas, sobre las que mantiene un control total (written, directed and edited by John Sayles).

Su segunda película, Lianna, fue un de las primeras películas americanas en tratar el tema de las relaciones lésbicas de un modo no-sensacionalista, llegando a batir récords en algunas salas del país.

Su primera película para un gran estudio, Baby it’s You, un drama juvenil ambientado en los 60, fue estrenada en 1983, y en ella aparecían nuevos talentos del momento como Rosanna Arquette, Vincent Spano, Matthew Modine y Robert Downey Jr.
Seguidamente vino El Hermano de otro Planeta, una alegoría afroamericana de ciencia ficción protagonizada por Joe Morton en el papel de un extraterrestre negro cuya nave espacial se estrella en Harlem.
Para paliar sus problemas financieros, Sayles se dedicó durante tres años a actuar en la aclamada producción teatral The glass menagerie, con Joanne Woodward y Karen Allen, dirigiendo a su vez tres video-clips para Bruce Springsteen, Bron in the USA, I’m on fire y Glory days.
También ganó el Writer’s Guild Award al Mejor Guión para Televisión por Unnatural Causes, TV-movie que trataba sobre los efectos de la exposición al denominado "agente naranja” durante la Guerra de Vietnam, protagonizada por John Ritter y Alfre Woodard.
Tras este período, pudo ya volver a la gran pantalla, dirigiendo Matewan y Ocho Hombres, proyectos que había escrito año atrás. Matewan es la historia de una violenta huelga minera en la Virginia Occidental de los años 20, y significó su primera colaboración con los actores Chris Cooper y Mary McDonnell, así como con el director de fotografía Haskell Wexler, que fue nominado al Oscar por este trabajo. Sayles escribió un libro sobre el guión y la experiencia que supuso la producción de esta película titulado Thinking Pictures, y que actualmente se utiliza en cursos de cine por todo el país. Ocho Hombres, la historia del escándalo del equipo de béisbol de los Black Sox, acaecido en 1919, se basó en una novela de Eliot Asinof y fue una de las últimas película producidas por la legendaria Orion Pictures. Desde su estreno, se ha convertido en una película casi fija en la programación durante la época de las finales de la liga americana de béisbol.

La TV-movie Shannon’s Deal, escrita por Sayles, conllevó la creación de la corta pero apreciada serie televisiva del mismo nombre entre 1989 y 1990, y que protagonizaban actores y actrices como Elizabeth Peña, Richard Edson y Miguel Ferrer, quienes más tarde aparecerían en sus películas.
La Ciudad de Esperanza, estrenada en 1990, fue una aventura urbana rodada en cinco semanas, y una de las películas en cinemascope más baratas de la historia del cine. En ella aparecían actores que seguirían trabajando con Sayles una y otra vez: Cooper, Morton, David Strathairn, Angela Bassett, Miriam Colon y Tom Wright, entre otros. Su tercera novela, Los Gusanos, un relato multigeneracional ambientado en Cuba y el barrio de Little Havana de Miami, fue publicado en 1991, y desde entonces ha sido traducido a muchos idiomas.
Después vino Passion Fish, una película sobre la reconfortante relación entre una enfermera a domicilio recién salida de un programa de rehabilitación y una antigua estrella de los culebrones ahora parapléjica. Alfre Woodard fue nominado a un Independent Spirit Award, Mary McDonnell a un Oscar a la Mejor Actriz y Sayles recibió su primera nominación al Oscar al mejor Guión Original.
El Secreto de la Isla de las Focas estuvo basada en la novela infantil The Secret of the Ron Mor Skerry, de Rosalie K. Fry y fue la primera película de John Sayles rodada fuera de los Estados Unidos, concretamente en la costa irlandesa de Donegal. La historia trata sobre la leyenda de Selkie, un ser medio hombre medio foca y el destino de sus descendientes. Sayles se trasladaría después a la frontera entre México y los Estados Unidos para rodar la excelente Lone Star, una historia sobre raza e historia que resultó ser su película más exitosa a nivel comercial, consiguiéndole su segunda nominación al Oscar como guionista.

Hombres Armados es una "road movie" ambientada en un país centroamericano devastado por la violencia política, rodada con muy poco presupuesto en tres Estados mexicanos diferentes, hablada principalmente en español y diversas lenguas indígenas. Fue nominada a Globo de Oro a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Limbo, estrenada en 1999, es la historia de tres personas heridas por la vida (interpretadas por David Strathirn, Mary Elizabeth Mastrantonio y Vanessa Martínez) que acaban perdidos en una punta de Alaska. La película fue invitada a la Sección Oficial del festival de Cannes y es probablemente el film más polémico de su director.
En 2001 se estrenó La Tierra Prometida, con un reparto estelar liderado por Edie Falco y Angela Bassett. La película tiene lugar durante una semana de fiestas locales en un pueblo costero de Florida que está a punto de ser inundado por el turismo de masas.
En 2003, Casa de los Babys, narraba la peripecia de un grupo de mujeres americanas que esperan la entrega de sus hijos adoptivos en un país sudamericano. Casa de los Babys, contó con la participación de galardonadas actrices como Marcia Gay Harden, Mary Steenbergen y Rita Moreno. También ha codirigido junto a John Lee Hancock El Álamo, protagonizada por Dennis Quaid.
A lo largo de su carrera, Sayles ha continuado escribiendo guiones por encargo, trabajando con los mejores actores americanos e internacionales, llegando a entregar una cincuentena de guiones. Ha sido premiado con el John D. MacArthur Award, que cada año se entrega a 20 norteamericanos que han destacado en distintos campos. También fue receptor de un Eugene V. Debs Award, el John Steinbeck Award y el John Cassavettes Award. Ha actuado en docenas de películas, compuesto canciones, y servido como productor ejecutivo en Santitos, de Alejandro Springall, así como en la película ganadora del Festival de Sundance Girlfight, escrita y dirigida por Karyn Kusama.
Silver City es el decimoquinto film de John Sayles como realizador y supone su cuarta colaboración con el actor Chris Cooper y el director de fotografía Haskell Wexler

Sayles ha alcanzado un raro logro. Sus películas tratan temas políticos y sociales, sin ser panfletos. Y escribe diálogos de gran elaboración e ingenio, sin ser exhibicionistas (a lo Tarantino, vamos). Y eso es que nunca ha perdido de vista lo que sin duda es lo más importante de sus películas: los seres humanos que las habitan. Unos personajes en los que el espectador no puede dejar de reconocerse, complejos, contradictorios, reales. Llenos de dudas, pero capaces de ser héroes. No héroes de Hollywood, sino héroes que, no sin titubeos, tratan de hacer lo correcto. O no. Puede que sean unos egoístas, pero no por ello se convierten en villanos unidimensionales. En estos tiempos en que tanto abundan los directores que solo se preocupan por su propio ombligo, por alimentar su ego a base de vacías exhibiciones técnicas, necesitamos aún más a gente que, como Sayles, piensan que los seres humanos son lo primero.

Viernes 4 de Abril

2008-04-04T12:56:00.000-07:00

Lianna

Sinopsis:
Drama sobre la homosexualidad en el que una mujer casada y con 2 hijos se enamora de su profersora de clases nocturnas.

Un film de John Sayles

Guión: John Sayles
Cinematografía: Austin De Besche
Música: Mason Daring
Elenco: Linda Griffiths, Jane Hallaren, Jon De Vries, John Sayles
País: USA
Año: 1983
Duración: 110 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Los siguientes pasos de Stanley Kubrick: El Resplandor

2008-04-01T12:49:00.000-07:00

El realizador necesitaba un gran éxito. Tras leer varios libros, decidió adaptar un best seller de terror de Stephen King titulado El Resplandor, la historia de una casa embrujada. Kubrick decidió no leer el guión del autor, lo cual es comprensible si se tiene en cuenta que el trabajo de King se basa en la identificación del lector con el protagonista, mientras que Kubrick prefería mantener la distancia emocional respecto a los personajes. así, el director requirió la colaboración de la escritora Diane Jonson. Con ella, se concentró en la familia desestructurada que formaban Jack, Danny y Wendy Torrance.

En los dos proyectos anteriores de Kubrick ya aparecían familias desestructuradas: Alex era un psicópata “marginado” repudiado por unos padres que no le comprendían, mientras que en Barry Lyndon adoraba a su hijo pero ignoraba a su mujer y a su hijastro. En El Resplandor, Kubrick se concentró en Jack Torrance, quien, al no poder dedicarse a escribir debido a sus obligaciones familiares, se convierte en un asesino en potencia.

El argumento es relativamente sencillo. El novelista Jack Torrance acepta trabajar como guardés del hotel Overlook durante el invierno para poder escribir. El propietario le advierte de que en 1970 el vigilante, Delbert Grady, mató a su mujer y a sus dos hijas antes de suicidarse. “Puede estar tranquilo, que eso no me va a pasar a mi”, dice Jack. Éste, acompañado de su mujer, Wendy, y de su hijo, Danny, llega al hotel un poco antes de que todo el mundo se vaya. El niño le cuenta al cocinero, Dick Hallorann, que ha tenido unas visiones terroríficas sobre las dos niñas y la habitación 237. Dick también tiene poderes paranormales, que denomina el “resplandor”. Al llegar el invierno, empieza a nevar y las líneas telefónicas se estropean. Cuando la familia se encuentra aislada del mundo, todo empieza a torcerse. Jack está bloqueado, no puede escribir y tiene la sensación de haber estado en el hotel antes. Danny ve a las dos niñas muertas en el pasillo. El niño grita y aparece con un moretón en el cuello, por lo que Wendy teme que su marido haya vuelto a maltratarle. Pero Jack ya no bebe. Tras discutir con Wendy, Jack entra en la sala de baile vacía y dice: “Daría mi alma por una cerveza”. Un camarero fantasma le sirve una copa. La locura de Jack se agrava y, durante una tormenta de nieve, persigue a su hijo pro el laberinto que hay detrás del hotel mientras Wendy se enfrenta a los fantasmas que pueblan el edificio. Madre e hijo escapan en un coche oruga y Jack muere congelado en el laberinto. En una fotografía colgada en la pared, que representa el baile del 4 de julio de 1921, se ve a Jack sonriendo.

En la película se integran dos conceptos independientes: los poderes extrasensoriales de Danny y la casa encantada. Dick Hallorann dice: “Cuando pasa algo extraordinario, pueden quedar ciertas huellas”, pero olvida mencionar que esas huellas también pueden afectar a los vivos. Jack está enfadado y frustrado porque no puede trabajar y ha perdido su capacidad de crear. La casa acentúa su furia: utiliza sus sentimientos reprimidos contra él y termina poseyéndole. Jack desea beber y descargar su violencia, y la casa le da la oportunidad de hacerlo, además de la excusa perfecta para llevar a la práctica esos deseos y volverse contra su familia. Danny tiene poderes paranormales y la casa se sirve de ellos para llegar hasta él: hace que se le aparezcan las gemelas y le piden que se una a ellas. Wendy es dócil e incapaz, pero la que más usa la casa (cocina, vigila la caldera, conecta la radio…), por eso es la última en saber qué pasa y descubrir los horrores del hotel.
Dick dice que solía hablar con su madre sin articular palabra, de lo que se deduce que los poderes paranormales pasan de generación en generación. Es el caso de la familia Torrance, aunque padre e hijo se niegan a reconocer este poder. El padre reprime todos los actos de creatividad y las visiones, y ello le impide escribir. El hijo se inventa un amigo imaginario para justificar sus visiones. El Resplandor es probablemente el más demoledor análisis de una familia desestructurada realizado por Kubrick: el instinto asesino del ser humano está fuera de control.

Los medios de comunicación, acostumbrados a que los directores exigieran aparecer en ellos, opinaban que Kubrick se había convertido en un recluso, y se llegó a apuntar que la situación de Jack en el hotel Overlook tenía ciertas similitudes con el director en su residencia de Childwickbury. Kubrick la había alquilado en 1977 mientras preparaba el rodaje de El Resplandor. Era una casona aislada, rodeada de bosques y pastos, con grandes dependencias para oficinas. Él cocinaba y hacía la colada, mientras su esposa pintaba y sus hijas jugaban. Había suficiente espacio para los perros y gatos, que Kubrick adoraba. La rutina de los Kubrick no podía ser más distinta de la existencia austera y desmembrada de la familia del hotel Overlook.

Las tomas aéreas del hotel se rodaron en el Timberline Lodge, en el monte Hood (Oregon), si bien la fachada, el laberinto y los interiores se construyeron en Gran Bretaña. Para imprimir realismo a los decorados, se fotografiaron miles de habitaciones de hotel para que Kubrick seleccionara las que iban a recrearse. La dirección de Timberline Lodge le pidió que no utilizara la habitación que aparecía en la novela, la 217, porque temían que nadie quisiera alojarse en ella. El director optó por una habitación inexistente, la 237.

En la cinta, la cámara merodea por el hotel gracias a Garret Brown, creador y operador de la steadycam, que ya se había usado para lograr elegantes travellings en Rocky (1976) y Maratón Man (1976), si bien su versión perfeccionada podía colocarse casi a ras de suelo y muy cerca de las paredes. Brown filmó la mayor parte de la película –incluso los fotogramas de imagen congelada- porque podía colocar la cámara en posiciones imposibles para los equipos convencionales. Los decorados estaban conectados entre si, de manera que el técnico podía desplazarse por ellos y hacer tomas continuas.

El rodaje tuvo lugar en los estudios Elstree entre mayo de 1978 y abril de 1979 y se estrenó un año después. Los anteriores proyectos de Kubrick se habían lanzado modestamente y habían funcionado gracias al boca a boca. Sin embargo, dado el alto presupuesto de El Resplandor –entre 10 y 15 millones de dólares-, la Warner hizo una gran campaña de promoción para recuperar el dinero invertido. Los buenos resultados en taquilla compensaron las críticas, en su mayoría negativas. Durante el primer fin de semana se llegó al millón de dólares, cifra que superaba los últimos éxitos de la empresa, El exorcista (1973) y Superman (1978). A finales de 1980, la recaudación ascendía a 30,9 millones de dólares en EE.UU., lo que reafirmaba la fe del estudio en Kubrick. Pasarían siete años antes de que el director les ofreciera otra película.

Paul Duncan

Introducción a la obra de Stanley Kubrick

2008-04-01T11:28:00.000-07:00

Stanley Kubrick no tardó en darse cuenta de que “somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, nos distinguimos entre unos y otros”. Este se convertiría en uno de sus temas más recurrentes, un leitmotiv que repetiría en todas sus películas. El bien y el mal. El amor y el odio. El sexo y la violencia. El deseo y el miedo. La fidelidad y la traición. Los protagonistas de todas sus cintas mantienen una lucha interior con estas fuerzas, mientras las circunstancias exteriores (una guerra, un romance o un crimen) sirven para subrayar el conflicto ante los espectadores.

Kubrick volvió sobre esta idea al hablar de la terrorífica El Resplandor: “Hay algo inherente a la condición humana que no funciona, un lado diabólico. Uno de los objetivos de las películas de terror es mostrarnos los arquetipos del subconsciente. Así, podemos asomarnos al lado oscuro sin tener que enfrentarnos a él directamente”. La biografía del cineasta John Baxter afirma que esta actitud respecto a la historia y los personajes se refleja en toda la obra de Kubrick. Se trata de una visión maniqueísta del universo según la cual el mundo no fue creado por Dios sino por las fuerzas del bien y el mal en su lucha por el poder. Por ejemplo, en la primera película de Kubrick, Fear and desire (“Miedo y deseo”), los soldados “buenos” que cen tras las líneas enemigas matan a los soldados “malos”, interpretados por los mismos actores. En La naranja mecánica, Alex es un joven brutal y desalmado a quien vuelven loco el sexo y la violencia, pero también la Novena sinfonía de Beethoven. Al final, el protagonista vuelve a entregarse a sus vicios incontrolables y recupera su amor por la obra del compositor. El argumento de La chaqueta metálica, que en algunos aspectos es una reelaboración de Fear and desire, puede interpretarse como la odisea que vive el recluta Bufón para encontrar su lado malvado: quizá sea un escritor sensible, un intelectual, pero de vez en cuando tiene que liberar al animal que lleva dentro. Como decían en Vietnam, “Sí, aunque camine por el valle de la sombra de la muerte, no temeré mal alguno, porque yo soy el mal”. Kubrick mostró esta dicotomía en el cartel de la película, en el que aparecía un casco con el símbolo de la paz y las palabras “Nacido para matar”.

En cada cinta, esta lucha interior se aborda desde una perspectiva distinta. A veces, se adopta el punto de vista del personaje cuya naturaleza entra en conflicto con la sociedad, como es el caso de Alex en La naranja mecánica y Humbert Humbert en Lolita. En otras cintas, el comportamiento del personaje es consecuencia de sus experiencias o de su formación, como sucedía con Redmond Barry en Barry Lyndon y el doctor Hill Harford en Eyes Wide Shut. Muchas veces las dualidad del personaje se muestra a través del simbolismo de los espejos o por las acciones de terceros. Humbert no se atreve a confesar su amor por Lolita, pero el lado oculto de su personalidad, el siniestro Clare Quilty, no tiene reparos en hacerle el amor. Jung definió este lado oscuro como la “sombra” y Kubrick, que conocía el trabajo del filósofo, recuperó el concepto. Cuando la esposa del doctor Hill Harford le cuenta que casi acaba con su matrimonio por un deseo repentino hacia un desconocido, éste queda conmocionado pero no convencido. A continuación, el doctor tiene que salir por una urgencia y una mujer a la que apenas conoce le declara su amor. Al entrar su prometido vemos que se parece a Hill: la pareja es un reflejo del doctor y su esposa. Esta experiencia marca a Hill, quien abandona su incredulidad y pasa el resto de la película analizando su Sombra.

Una vez establecida la lucha interior de su protagonitsta, Kubrick le presenta dos opciones, que simbolizan, respectivamente, el bien y el mal. En Senderos de gloria, el coronel Dax debe decidir entre ser un general vencido por la burocracia o un soldado sin raíces. En el juicio a los desertores, vemos que Dax se siente asqueado ante las dos posibilidades y, al final, decide seguir su propio camino. En la maravillosa pero escalofriante Barry Lyndon, nuestro héroe rechaza el amor y opta por el dinero y la posición social. El resultado es, como en todas las películas de Kubrick, impredecible pero satisfactorio. Ya sea consciente o inconscientemente, Kubrick se dedicó a examinar la dualidad y las contradicciones de todos nosotros.

El crítico David Denby comparó a Kubrick con el monolito de su 2001, una odisea en del espacio y le definió como una “fuerza de inteligencia sobrenatural que aprende a grandes intervalos en mediod e agudos chillidos y que propina al mundo una buena patada en el trsero para forzarle a subir un peldaño más en la escala evolutiva”.

Stanley Kubrick dedicó casi cincuenta años a refinar su creatividad. Ofrecía a los espectadores una película que cumplía con todos los requisitos pirotécnicos a los que obliga el marketing (una cinta de género llena de acción y situada en una localización exótica), pero sin olvidar un discurso soterrado que el público pudiera descubrir por si solo si lo deseaba. Aunque el cine es un entretenimiento de masas, también puede ser una forma de arte. Así Kubrick firmó películas que podían interesar a cualquier espectador buscara lo que buscara. El director nos ha legado cuatro cintas bélicas, dos policicacas, dos de ciencia ficción, dos dramas de época, una película de terror y dos sobre relaciones sexuales. En una entrevista con Colin Young, Kubrick reveló porque recurría siempre a las cintas de género: “Uno de los atractivos de las historias de guerra o de crímenes es que ofrecen una oportunidad casi única de cuestionar a un individuo o a la sociedad actual con unos valores sólidos aceptados. El público comprende esta maniobra y esto puede usarse como contrapunto de una situación humana, individual o sentimental. Además, las guerras son un campo abonado para la rápida manifestación de sentimientos y actitudes. Estas cristalizan y salen al exterior. El conflicto se produce de forma natural, mientras que, en una situación de menor gravedad, hubiera tenido que introducirse haciendo uso de una y otra estratagema, lo que parecía formazo o –aun peor- falso”.

Esto nos lleva a una conclusión: para comprender una película de Kubrick hay que experimentarla por uno mismo; algo sencillo porque, básicamente, sus cintas están compuestas de una serie de imágenes y sonidos combinados, para provocar una respuesta emocional. Todo el mundo puede hacerlo, porque como Kubrick le dijo a Joseph Gelmis, “(…) un camionero de Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serían extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Vétales con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es su reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal”.

Eso explica que en muchas de las obras de Kubrick no haya apenas diálogo y que la historia se explique sobre todo a través de imágenes, música y sonidos. Cabe destacar que, cuando los personajes hablan, sus palabras subrayan sus relaciones con el entorno y crean un vínculo entre ellos, como las palabrotas y el argot de los soldados de La chaqueta metálica, los eufemismos evocadores de Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú? o el nadsat, el lenguaje callejero de adolescentes que creó Anthony Burgués en su novela La naranja mecánica. Como apuntó Gilbert Adair en su crítica de La chaqueta metálica: “En el caso de Kubrickk, el tratamiento del lenguaje siempre ha sido reduccionista e inflexiblemente determinista. Al parecer, lo considera producto exclusivo del ambiente, inflido tan sólo marginalmente por los conceptos de subjetividad e interioridad, por todos los caprichos y modulaciones de la expresión personal”.

Muchos críticos no han llegado a comprender el concepto no verbal de Kubrick en su cine y a menudo se lo han echado en cara. Debemos destacar que los libros sobre su filmografía en los que el director colaboró, como el de Alexander Walter y Michel Ciment, analizan sobre todo la narrativa visual y el simbolismo de su trabajo. En mi opinión, Kubrick fue un poeta de las imágenes cuyo trabajo no fue totalmente apreciado porque muchos críticos no lo enfocaron como una forma de arte visual. Aunque este puede provocar respuestas emocionales inmediatas en el espectador, la comprensión total de la obra y su argumento llega tras diversos visionados. Como destacó Gene D. Philips en su prólogo a Stanley Kubrick Iinterviews: “Los primeros artículos sobre 2001 se escribieron a toda prisa para periódicos y semanarios y, por lo general, la juzgaron con más dureza que los críticos de las publicaciones mensuales, que tuvieron más tiempo para reflexionar la cinta”. En 1975, Kubrick declaró a la revista Time: “La esencia del formato dramático es dejar que las ideas lleguen a la gente sin plantearlas abiertamente. Cuando se dice algo directamente, tiene menos fuerza que cuando se permite que las personas lo descubran por si mismas”.

Paul Duncan

Miércoles 2 de Abril

2008-03-29T11:49:00.001-07:00

El Resplandor

Sinopsis:
Jack Torrance (Jack Nicholson) se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y soliarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes transtornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.

Un film de Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick, Diane Jonson basado en la novela homónima de Stephen King
Cinematografía: John Alcott
Música: Wendy Carlos, Rachel Elkind, Gyorgy Ligeti, Béla Bártok, Krzysztof Penderecki
Vestuario: Milena Canonero
Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers
País: USA
Año: 1980
Duración: 146 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Aula 801 - 7pm- Ingreso libre

2008-03-29T11:46:00.000-07:00

El ingreso a todas nuestras proyecciones es libre. La muestra corre todas las semanas, los días miércoles y viernes a las 7 pm. Para ingresar, sencillamente anuncian su visita al cineclub. Cualquier duda, no tarden en escribirnos.

Mal de Ojo

Cineclub

2008-03-28T12:16:00.001-07:00

Jim Jarmusch, poeta

Por Paul Auster

Mientras empiezan a pasar los créditos iniciales de Una noche en la Tierra ( Night on Earth ), se nos informa que el film es una producción de "Locus Solus". Un nombre curioso, sin dudas poco familiar para la mayoría de la gente, pero que revela muchas cosas sobre la sensibilidad de Jim Jarmusch , algo que hasta podríamos llamar el "toque Jarmusch": esa mezcla inimitable de humor inexpresivamente imperturbable, tropelías disparatadas e imágenes de exquisita factura. Resulta que Locus Solus es el título de una novela del excéntrico escritor francés de principios del siglo XX Raymond Roussel, un libro admirado por los surrealistas y, una generación más tarde, por el poeta estadounidense John Ashbery, al punto de que Ashbery y su colega Harry Mathews fundaron a fines de la década de 1950 una revista llamada... Locus Solus.

Pocos saben que Jim Jarmusch empezó como poeta y que, como estudiante en Columbia, fue uno de los editores de la revista literaria universitaria The Columbia Review . La influencia primordial de sus primeras obras fueron Ashbery, Frank O Hara, Kenneth Koch, Ron Padgett y otros poetas de la escuela de Nueva York. En contra del formalismo y la sequedad académica que predominaban en la poesía estadounidense en la década de 1950, surgían diversas insurrecciones en todo el país: los beats , los poetas de Black Mountain y, los más subversivos de todos, la pandilla de Nueva York. Nacía una nueva estética. La poesía dejaba de ser una lenta y laboriosa búsqueda de la verdad universal o de la perfección literaria. Ya no se tomaba tan en serio a sí misma y aprendía a relajarse, a burlarse de sí misma, a disfrutar de los placeres corrientes del mundo. La noción de arte elevado fue abandonada para favorecer un abordaje caracterizado por frecuentes cambios de tono, por una inclinación hacia lo ingenioso y el sinsentido, la discontinuidad y la adhesión a la cultura popular en todas sus formas. De repente, los poemas empezaron a llenarse de referencias a personajes de comics y a estrellas de cine. Fue un fenómeno autóctono de Estados Unidos, aunque paradójicamente las raíces de esta transformación provenían en gran medida de Europa, en particular de Francia.
Desde el principio de su vida como realizador cinematográfico, Jarmusch ha adherido a los principios que aprendió de esos poetas. Aunque su estilo ha evolucionado con el correr de los años, hay en él una constante: sus films no se parecen a los de ningún otro. A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, Jarmusch tiene poco interés en el relato en sí mismo (y de ahí el así llamado "aire europeo" de sus films), y elige en cambio contar chistes malos colmados de derivaciones descabelladas, digresiones impredecibles, concentrándose intensamente en lo que ocurre en un momento determinado. Aunque sus diálogos tienen una cualidad espontánea e improvisada (a la manera de la escuela de los poetas de Nueva York), de hecho están elaboradamente escritos, con gran sensibilidad a los matices de la oralidad, obra de un verdadero escritor. A tal punto que algunos de sus personajes más memorables son
extranjeros que luchan por dominar el inglés. Por ejemplo, Roberto Benigni en Bajo el peso de la ley ( Down by Law ), o Armin Mueller-Stahl en el episodio neoyorquino de Night on Earth .

Y eso nos lleva al punto en cuestión. De una duración de apenas veintitrés minutos, el segundo episodio de este film en cinco partes es quintaesencialmente Jarmusch, uno de los ejemplos más puros y limpiamente ejecutados de su filosofía cinematográfica. No ocurre nada, o lo que ocurre es tan poco en el sentido tradicional de un relato que casi podemos decir que no hay historia. Un hombre toma un taxi desde Manhattan hasta Brooklyn. Fin. Pero cada momento de este episodio hilarante, estrafalario, conmovedor; resulta inolvidable.
Los personajes masculinos de los films de Jarmusch suelen ser lacónicos, retraídos, penosos farfulladores (Bill Murray en Flores rotas , Tom Waits en Down by Law , Forest Whitaker en El camino del samurai ), con alguna irrupción ocasional de alguien lleno de vida que habla como una máquina y domina la acción. Nadie lleno de vida está más vivo, ninguna máquina de hablar funciona a más revoluciones que Giancarlo Espósito en la segunda parte de Night on Earth . Su actuación es tan enérgica, tan potente, que uno siente que todo su cuerpo podría explotar en cualquier momento. Después de un lánguido montaje de tomas introductorias que destacan una cantidad de objetos inanimados de la ciudad (un reluciente teléfono público, un camión cubierto de graffiti), aparece él, de pie en medio de Times Square una helada noche invernal, un hombre negro extrañamente vestido, tocado con un grotesco gorro de piel con orejeras, haciendo señas desesperadas para conseguir un taxi. Todo el mundo sabe que en Nueva York los hombres negros, incluso los de traje y corbata, tienen grandes dificultades para conseguir un taxi. Espósito le grita a cada taxi que pasa, agita frenéticamente sus brazos, implora a cada uno que se detenga, pero todos sus esfuerzos parecen estar condenados al fracaso. Y entonces, un milagro. Un taxi se detiene, pero cuando Espósito anuncia que quiere ir a Brooklyn, el conductor pisa el acelerador y desaparece. Eso es también algo que todo el mundo sabe en Nueva York, y de lo cual, como viejo residente de Brooklyn, yo mismo puedo dar fe. Los taxistas son reticentes a llevar pasajeros desde Manhattan hasta Brooklyn. Cada vez más alterado, Espósito saca un fajo de billetes del bolsillo y lo enarbola en el aire, para demostrar que sus intenciones son honestas, que puede pagar y que todo lo que quiere es volver a su casa. Después de que otro taxi más lo ignora, grita, lleno de frustración: "¿Qué pasa, hombre, soy invisible?". Adviértase la sutileza de esta línea. No se ha mencionado la palabra racismo pero, ¿cómo no pensar en la novela de Ralph Ellison, Hombre invisible , la exploración clásica de lo que significa ser negro en Estados Unidos? Poco importa si la alusión de Jarmusch al libro es consciente o inconsciente. Las palabras se dicen de manera natural, hasta humorística... y sin embargo, provocan escozor.

Un instante más tarde, llega la salvación en la persona de Armin Mueller-Stahl, un taxista neófito que ha empezado a trabajar apenas esa misma noche. Con una expresión amable y abierta en su rostro, se dirige a Esposito con un acento inconfundiblemente extranjero: "Suba, caballero". De hombre invisible, Esposito ha sido súbitamente transformado en caballero. La ironía es, por supuesto, que la persona que le ha hablado de esa manera ignora las reglas. Ningún estadounidense emplearía la palabra "caballero". Hizo falta un inmigrante que no sabe nada para humanizar y conferir dignidad a nuestro desafortunado viajero.

Y entonces empieza la diversión. Mientras los dos recorren el camino hacia "Brookland", el viaje está marcado por una constante corriente de percances cómicos y malentendidos verbales. Para empezar, Mueller-Stahl no tiene idea de cómo conducir un auto con cambios automáticos. Usando ambos pies, pisa alternativamente el acelerador y el freno, avanzando a los sacudones a un ritmo ridículamente lento. Espósito está tan molesto que amenaza con bajarse y buscar otro taxi, pero el inútil Mueller-Stahl le suplica que se quede. "Usted es mi más superior cliente. Es muy, muy importante para mí." Espósito cede, pero sólo con la condición de que intercambien sus lugares y el otro lo deje manejar el auto. Cuando Mueller-Stahl protesta porque eso no está permitido, Espósito declara rotundamente: "Sí está permitido. Esto es Nueva York".

Así que allí están, los dos sentados lado a lado en el asiento delantero, el ex clown de Alemania Oriental llamado Helmut y el hombre negro de Brooklyn llamado Yoyo, con gorros

casi idénticos en sus cabezas. A partir de este simplísimo escenario, Jarmusch hilvana una serie de gags y comentarios idiotas dignos de Laurel y Hardy en su mejor momento, y siempre que se produce una pausa en la conversación, vemos el taxi que flota a través de una Nueva York espectral, acompañado por la partitura de Tom Waits, impresionante y evocativa. Sin embargo, en el preciso momento en que nos hemos preparado para lo que promete ser un viaje entretenido, aparece un tercer personaje y se desencadena el infierno. Allí va la actriz Rosie Pérez, caminando por una calle del bajo Manhattan, engalanada con una minifalda negra y una chaqueta de color anaranjado brillante. Resulta ser la cuñada de Yoyo, Ángela, y él se pone fuera de sí al verla andar por allí sola. En uno de los mejores momentos visuales del film, Yoyo detiene el auto y corre hasta la esquina para atajar a Ángela. El punto de vista permanece con Helmut, desde el taxi... una toma larga de dos residentes de Brooklyn que discuten en la calle, y después la cámara corta y pasa a un primer plano de Helmut, que esboza una sonrisa de fascinación ante la ferocidad de la disputa.

Yoyo domina a una Ángela que se retuerce y la mete en el asiento trasero del taxi, y cuando vuelve a arrancar, el tono de la secuencia cambia abruptamente. Ya no hay nada de bromas tipo extraña pareja entre los dos hombres que van adelante: ha estallado una guerra entre Yoyo y Ángela, una infantil pelea a los gritos que figura como uno de los diálogos más tontos, divertidos, desafiantes y agresivos de toda la obra de Jarmusch. Rosie Pérez no sólo grita o suelta alaridos... aúlla y chilla en un registro tan agudo, nasalizado y apenas humano que nuestro primer impulso es taparnos los oídos. Mierda, mierda, mierda. Casi cada palabra que sale de su boca es "mierda". Y cuando no es "mierda", es "boludo". Intercaladas con expresiones tan escogidas como: "Estás pensando con el culo, no con la cabeza". O, cuando advierte que los dos hombres usan sombreros casi idénticos: "¿Qué es esto, el condenado show de Rocky y Bulwinkle?". Por no mencionar sus "cállate, cállate, cállate".
No obstante, Helmut está flechado por Ángela, que le parece bellísima. Cuando le toca una canción con sus dos flautas dulces, ella finalmente se ríe. Y después, de manera casi mágica, se produce una breve pausa mientras el taxi cruza el puente de Brooklyn. Un reverente silencio impuesto por la belleza que los rodea. Y después la pelea vuelve a recrudecer. Yoyo se queja de que Ángela es como un chihuahua, que vive mordisqueándole los tobillos. Ángela le contesta que le dará un buen mordisco y le sacará un pedazo de su gordo y apestoso culo, y Helmut sonríe y masculla para sí, "linda familia", como si verdaderamente lo creyera.

Inevitablemente, la travesía llega a su fin. Después de que Ángela le descerraja un "¡Mierda!" final, Yoyo la deja adelantarse y trata de hacer todo lo posible para indicarle a Helmut el camino de regreso a Manhattan. Como respuesta, Helmut se pone una nariz roja de payaso. El taxi arranca, avanzando a los sacudones en su típica alternancia de freno y acelerador, y cuando llega a la primera esquina, dobla a la izquierda en vez de a la derecha. Helmut está solo, perdido en un mundo desconocido. "Aprende un poco de inglés", se dice a sí mismo. Calles oscuras, súbitos estallidos de luz, el sonido de sirenas a lo lejos, pero por primera vez el auto no avanza dando bandazos. Parece que Helmut ha superado el problema de los cambios automáticos. Ahora el taxi se desliza a través de la noche, una interminable noche en la Tierra, y mientras Helmut se quita la nariz de payaso y en su rostro se refleja una expresión de miedo y ansiedad. Pasa junto a un accidente de tránsito y una cantidad de autos policiales. Un momento más tarde, susurra para sí: "Nueva York... Nueva York".

Y así termina el pequeño poema de Jim Jarmusch sobre la ciudad que ama.

What a feeling... La industria del cine norteamericano en los años 80

2008-03-28T11:40:00.000-07:00

Sobre la muestra

No buscamos reafirmar ni proponer algún tipo de canon, más bien todo lo contrario. La muestra se establece como una mirada a la producción cinematográfica de una época especifica para descubrir cómo interpretarla hoy. Al establecer estas tres franjas de sistemas de producción (autor-industrial, periférica, mainstream) tratamos de que las mismas dialoguen entre si. Nos interesa más el acabado del producto, su brillantez o su aspereza, que señalar si un film es mejor o peor que otro. Manejamos si una certeza: que innegablemente todo este corpus forma parte de nuestra cultura cinematográfica personal. Lo crudo, lo cocido y lo enlatado.
Más que un criterio de selección único prevaleció un sentido de pertinencia. Se investigó, se revisaron filmografías completas y de esta forma cada película encontró su lugar en la muestra. Blade Runner: the final cut de Ridley Scott, se hizo pertinente no solo como proyección futurista sino por sintetizar el inicio de una nueva década en la cinematografía de Norteamérica. Fue un punto y aparte, una de las señas que indicaba el inicio de otro período, amalgamado, autoconsciente: postmoderno. Un diseño diferente para un nuevo espectador. Basta una sola secuencia para evidenciar los cambios tecnológicos del cine y del futuro que asomaba. La construcción de una moda y su constante reciclaje, convivir y depender de la máquina. Film espejo de ese gran crisol de intercambio artístico e intelectual que fueron los años 80. Inevitablemente muchos títulos quedaron fuera, pero eso es parte de la naturaleza de una muestra entendida como boceto. Creemos que el conjunto de películas seleccionadas son una invitación para investigar sobre aquellos autores puestos a relucir y otros citados en paralelo. Tomar nota de la información que se va a compartir en las sesiones de proyección para construir con las piezas de un rompecabezas mayor.

Ahora, ¿cómo leer nuestra propia época? ¿Realmente tenemos la agudeza en la observación para asimilar los alcances de la obra de los artistas contemporáneos que consumimos? Pura especulación. En el cine pasa algo similar, solo situándonos en la producción presente basta para darse cuenta. Cómo sino podemos interpretar el préstamo que hace David Lynch de los códigos del vídeo artista para las superficies de su Inland Empire, sino a través del la constante comunicación del director con otros espectros del sistema. Sea dentro, fuera, satélite u holograma. Actitud creativa que solo es posible leerla bajo la óptica de una época mixta. Por eso expandir las facetas en el armazón, para darle más dimensión al análisis de la conformación de un imaginario cinematográfico. Si revisamos Juno, de Jason Reitman podemos ver la línea genealógica que viene del primer Hartley. O Knocked up, de Judd Apatow con la fibra clásica de un James L. Brooks. No fotocopia, si descendencia directa, filiación orgullosa. What a feeling…revisa los 80s con los ojos de finales del 2000. No es ni retro, ni canónica, tiene poco de visita al museo y mucho mas de experiencia sensorial.

Enrique Vivar

Curador

Programación de films

2008-03-28T07:16:00.001-07:00

Miércoles 26 de marzo :: Blade Runner. The director´s cut

Sinopsis:

En un futuro no muy lejano los hombres han alcanzado el conocimiento necesario para fabricar androides idénticos a los humanos en casi todo. Estos replicantes se utilizan como esclavos en las tareas más difíciles de las colonias estelares, y no se les permite vivir más de unos años determinados para evitar la rebelión de los mismos. Pues bien, a pesar de todo unos cuantos se rebelan porque quieren vivir sus propias vidas en libertad , porque no quieren que alguien les determine su edad como una fecha de caducidad, porque tienen sentimientos que no saben controlar y porque quieren ser humanos. A un antiguo Blade Runner, Deckard, se la encarga la misión de "retirar" a esos replicantes "enemigos". Durante todo el tiempo que tarda en acabar con ellos su vida y visión de la realidad da un giro completo, ya que comienza una relación con una replicante, Rachel , y porque... ¿quién le dice que él no es también un replicante?

Un film de Ridley Scott

Guión: Hampton Fancher, David Peoples basado en la novela Do androids dream with electric sheep? de Philip K. Dick
Cinematografía: Jordan Cronenweth
Música: Vangelis
Elenco: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah, Joanna Cassidy, Edward James Olmos
País: USA
Año: 1982
Duración: 117 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Viernes 28 de marzo :: Stranger than paradise

Sinopsis:

Dos amigos y la prima de uno de ellos, que acaba de viajar a Estados Unidos desde Budapest, viven diversas aventuras en Florida.

Un film de Jim Jarmusch

Guión: Jim Jarmusch
Cinematografía: John J. Campbell
Música: John Lurie
Elenco: John Lurie, Eszter Balint, Richard Edson
País: USA
Año: 984
Duración: 89 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Cámara de Oro Festival de Cine de Cannes de 1984
Leopardo de Oro Festival de Cine de Locarno de 1984

Miércoles 2 de abril :: El Resplandor

Sinopsis:

Jack Torrance (Jack Nicholson) se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y soliarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes transtornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.

Un film de Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick, Diane Jonson basado en la novela homónima de Stephen King
Cinematografía: John Alcott
Música: Wendy Carlos, Rachel Elkind, Gyorgy Ligeti, Béla Bártok, Krzysztof Penderecki
Vestuario: Milena Canonero
Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers
País: USA
Año: 1980
Duración: 146 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Viernes 4 de abril :: Lianna

Sinopsis:

Drama sobre la homosexualidad en el que una mujer casada y con 2 hijos se enamora de su profersora de clases nocturnas.

Un film de John Sayles

Guión: John Sayles
Cinematografía: Austin De Besche
Música: Mason Daring
Elenco: Linda Griffiths, Jane Hallaren, Jon De Vries, John Sayles
País: USA
Año: 1983
Duración: 110 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Miércoles 9 de abril :: La ley de la calle

Sinopsis:

Rusty James es un joven que sueña con volver a los tiempos de las pandillas juveniles y así emular a su hermano mayor, que en su día fue líder de una de ellas y que arrastra una reputación de rebelde e intocable.

Un film de Francis Ford Coppola

Guión: S. E Hinton y Francis Ford Coppola basado en la novela homónima de S. E Hinton
Cinematografía: Stephen H. Burum
Música: Steward Copeland
Elenco: Matt Dillon, Mickey Rourke, Vincent Spano, Diane Lane, Dennis Hopper, Nicolas Cage, Diana Scarwid
País: USA
Año: 1983
Duración: 94 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Premio FIPRESCI Festival de Cine de San Sebastián de 1984

Viernes 11 de abril :: China Girl

Sinopsis:

Cruzando en diagonal el East End, Canal Street separa la pequeña Italia de China Town y a las dos pandillas rivales que controlen las calles.En la agobiante atmósfera de estos barrios la relación sentimental entre un italiano y una china, sólo puede traer problemas.Así, cuando Toni y Tyan se enamoran, nace el escándalo y los problemas pronto alcanzan sus más violentas consecuencias.Los cabecillas de las dos bandas, el italiano y el chino, tratan de poner orden entre sus respectivos partidarios....pero la situación empieza a escaparse de sus manos. Se multiplican las peleas y los muertos.La guerra se ha declarado.

Un film de Abel Ferrara

Guión: Nicholas St. John
Cinematografía: Bojan Bazelli
Música: Joe Delia
Elenco: James Russo, David Caruso, Sari Chang, Richard Panebianco
País: USA
Año: 1987
Duración: 80 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Miércoles 16 de abril :: Doble de cuerpo

Sinopsis:

Un actor de películas deterror descubre a su mujer con su amante y tras abandonar la casa donde vive se instala en una lujoso apartamento que le ha dejado un compañero del oficio. Desde ahí ve como cada noche una mujer desconocida monta un pequeño y morboso espéctaculo en su vivienda...

Un film de Brian De Palma

Guión: Robert J. Averich, Brian De Palma
Cinematografía: Stephen H. Burum
Música: Pino Donaggio
Elenco: Craig Wasson, Gregg Henry, Melanie Griffith, Deborah Shelton
País: USA
Año: 1984
Duración: 114 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Viernes 18 de abril :: Mala Noche

Sinopsis:

Walt, un treintañero gay, dueño de una tienda de alimentación, se enamora de Johnny, un joven inmigrante ilegal mexicano, heterosexual y que no habla inglés. Aunque es indiferente a Walt, Johnny aceptar dormir con él por dinero...

Un film de Gus Van Sant

Guión: Gus Van Sant basado en la novela de Walt Curtis
Cinematografía: John J. Campbell
Música: Peter Damman, Karen Kitchen
Elenco: Doug Cooeyate, Ray Monge, Nyla McCarthy
País: USA
Año: 1985
Duración: 78 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Premio Independent/Experimental Film and Video Los Angeles Film Critics Association de 1985

Viernes 23 de abril :: Terciopelo Azul

Sinopsis:

Alentado por su novia, Jeffrey Beaumont, un adolescente de una pequeña ciudad, se ve envuelto en una serie de misteriosos sucesos. Convertido en testigo de las relaciones sadomasoquistas entre Dorothy Vallens, cantante en un club nocturno y un pervertidotraficante de droga Frank Booth, entrará a fomar parte de un oscuro mundo. Grandes dosis de intriga, suspense y sexo.

Un film de David Lynch

Guión: David Lynch
Cinematografía: Frederick Elmes
Música: Angelo Badalamenti
Elenco: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell
País: USA
Año: 1986
Duración: 120 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Grand Prix, Festival de Cine de Avoriaz de 1987

Viernes 25 de abril :: Torrentes de amor

Sinopsis:

Aclamado melodrama de John Cassavetes en el que aborda dos de sus temas recurrentes, el amor y la soledad, a través de la historia de un escritor y su hermana que luchan por encontrar el amor a pesar de sus problemas personales.

Un film de John Cassavetes

Guión: John Cassavetes y Ted Allan, basado en su obra de teatro homónima
Cinematografía: Al Ruban
Música: Bo Harwood
Elenco: Gena Rowlands, John Cassavetes, Seymour Cassel, Diahnne Abbott
País: USA
Año: 1984
Duración: 141 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Oso de Oro Festival de Cine de Berlín de 1984

Miércoles 30 de abril :: El imperio del sol

Sinopsis:

James Graham es un niño británico de clase alta cuya vida privilegiada toca a su fin con la llegada del ejército japonés a Shanghai, en diciembre de 1941. Separado de sus padres, es confinado en el campo de concentración de Soo Chow, cerca de un aeropuerto militar chino. En medio de la tristeza y desnutrición que reina en el lugar, Jim aprenderá a madurar hasta ver la vida de una forma completamente diferente.

Un film de Steven Spielberg

Guión: Tom Stoppard basado en la novela de J.G Ballard
Cinematografía: Allen Daviau
Música: John Williams
Elenco: John Malkovich, Miranda Richardson, Nigel Havers, Christian Bale
País: USA
Año: 1987
Duración: 154 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Mejor Cinematografía, Premios BAFTA de 1989

Viernes 2 de mayo :: Henry, retrato de un asesino en serie

Sinopsis:

John McNaughton, un estudiante de arte y fotografía y más tarde camarero, descubrió la auténtica historia de Henry Lee Lucas, un psicópata que tras ser detenido en 1982, confesó haber cometido más de 600 crímenes, perpetrados a lo largo de las carreteras americanas. Con un guión escrito durante 80 días y con un presupuesto de 112.000 dólares, McNaughton se puso manos a la obra y a través del Organic Theater Company, se hizo con rostros poco conocidos para llevar a cabo la película. Ésta fue inicialmente rodada en 16 mm y más tarde fue hinchada a 35, y aunque estuvo acabada en 1986, la censura americana no permitió su distribución al considerar el film altamente nocivo para la sociedad de dicho país.

Un film de John Mc Naughton

Guión: Richard Fire y John Mc Naughton
Cinematografía: Charlie Lieberman, Steve A. Jones
Música: Ken Hale
Elenco: Michael Rooker, Tracy Arnold, Tom Towles
País: USA
Año: 1986
Duración: 83 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Mejor Película, Director, Actor y Actriz, Festival de Cine Fantasporto de 1986

Miércoles 7 de mayo :: Haz lo correcto

Sinopsis:

En uno de los barrios más humildes de Brooklyn, Bedford Stuyvesant, conviven atropelladamente varias familias de raza negra, algunos hispanos, una pareja de comerciantes vietnamitas y una familia de italoamericanos que tienen una pizzeria. Mookie, un chico que trabaja de repartidor de pizzas, es un testigo privilegiado de los personajes y de los hechos cotidianos que tienen lugar en el barrio, así como de las tensiones y las actitudes racistas de algunos de sus habitantes. Comedia coral que pulsa la vida en una comunidad variopinta en la que planea el fantasma del racismo.

Un film de Spike Lee

Guión: Spike Lee
Cinematografía: Ernest Dickerson
Música: Bill Lee, Brandford Marsalis
Elenco: Spike Lee, Danny Aiello, Giancarlo Esposito, John Turturro, Ossie Davis, Samuel L. Jackson, Rosie Perez
País: USA
Año: 1989
Duración: 120 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
En competencia oficial, Festival de Cine de Cannes de 1989

Viernes 9 de mayo :: Trust

Sinopsis:

En un barrio americano de clase media se nos presenta a María, una estudiante de instituto que se queda embarazada de uno de los integrantes del equipo de fútbol del instituto y al anunciar en su casa que se ha quedado embarazada a su padre le da un infarto y muere. Matthew es especialista en electrónica sometido a un duro padre y que todos los trabajos en electrónica le duran apenas por desavenencias con sus superiores. Su madre murió al nacer. El destino de estas dos personas se cruza y ambos ven un gran potencial el uno del otro para convertirse en pareja, pero las cosas no serán tan sencillas y la confianza del uno en el otro será fundamental para que esta relación tan complicada salga adelante.

Un film de Hal Hartley

Guión: Hal Hartley
Cinematografía: Michael Spiller
Música: The Great Outdoors, Philip Reed
Elenco: Adrianne Shelley, Martin Donovan, Edie Falco, Matt Malloy
País: USA
Año: 1990
Duración: 107 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Premio de la Audiencia Festival de Cine de Deauville de 1991

Miércoles 14 de mayo :: La última tentación de Cristo

Sinopsis:

Jesús, un carpintero de Nazaret, vive atormentado por su sentimiento de culpa ante las tentaciones aunque él recibe constantemente la llamada de Dios. Y decide averiguar qué es lo que quiere Dios de él. Pero cuando está a punto de completar su misión, la tentación le acecha de nuevo, una visión de su vida junto a María Magdalena hace que dude del sacrificio que Dios le ha impuesto para salvar al resto de los hombres. Esta película no está basada en los evangelios. Está basada en la novela de Nikos Kazantzakis, La Última Tentación de Cristo.

Un film de Martin Scorsese

Guión: Paul Schrader sobre la novela homónima de Nikos Kazantzakis
Cinematografía: Michale Ballhaus
Música: Peter Gabriel
Elenco: Willem Dafoe, Barbara Hershey, Harvey Keitel, David Bowie, Harry Dean Stanton
País: USA
Año: 1988
Duración: 164 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Nominado Mejor Director (Martin Scorsese) Premio Oscar de la Academia de 1989

Viernes 16 de mayo :: Crímenes y pecados

Sinopsis:

Un famoso oftalmólogo, feliz esposo y padre, desea poner fin a una aventura que dura dos años. Su amante no parece dispuesta a ser abandonada y amenaza, con contarselo todo a la esposa, así como denunciar las irregularidades financieras del medico en la distribución de fondos benéficos. El chantajeado pide ayuda a su hermano, que está introducido en los bajos fondos.

Un film de Woody Allen

Guión: Woody Allen
Cinematografía: Sven Nykvist
Música: Temas variados
Elenco: Martin Landau, Woody Allen, Mia Farrow, Angelica Huston, Alan Alda, Joanna Gleason, Sam Waterston, Jerry Orbach
País: USA
Año: 1988
Duración: 104 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Mejor Guión Original Premios David di Donatello de 1989

Miércoles 21 de mayo :: Flashdance

Sinopsis:

Un rotundo triunfo visual y música, Flashdance es la trepidante historia de Alex Owens, una joven de 18 años muy decidida y hermosa que trabaja como soldadora de día y como bailarina en un club por las noches. La película brilla con la música de los 80, que incluye el súper éxito de Irene Cara “Flashdance / What A Feeling” así como “Maniac” interpretada por Michael Sembello. Descubrimos los avatares de Alex para obtener su independencia y encontrar el amor, así como su sueño de bailar en el Conservatorio de Danza de Pittsburg.

Un film de Adrian Lyne

Guión: Thomas Hedley Jr., Joe Eszterhas
Cinematografía: Don Peterman
Música: Giorgio Moroder
Elenco: Jennifer Beals, Cynthia Rhodes, Michael Nouri, Liliaa Skala
País: USA
Año: 1983
Duración: 95 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Mejor Canción Original (Irene Cara) y Música (Giorgio Moroder) Premios Oscar de la Academia de 1984

Viernes 23 de mayo :: Calles de fuego

Sinopsis:

Un film de Walter Hill

Guión: Walter Hill & Larry Gross
Cinematografía: Andrew Laszlo
Música: Ry Cooder
Elenco: Michael Pare, Diane Lane, Rick Moranis, Amy Madigan
País: USA
Año: 1984
Duración: 93 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Caixa de Catalunya (Amy Madigan), Festival de Cine Internacional de Cine Sitges de 1984

Miércoles 28 de mayo :: La fuerza del cariño

Sinopsis:

Aurora y Emma son una madre y una hija que llevan diferentes caminos. El matrimonio de Emma, la hija, hace que Aurora, la madre, muestre lo cariñosa y otras veces difícil que puede llegar a ser. La película abarca varios años de sus vidas durante los cuales buscan diferentes razones para vivir y encontrar la felicidad.

Un film de James L. Brooks

Guión: James L. Brooks, basado en una novela de Larry Mc Murtry
Cinematografía: Andrzej Bartkowiak
Música: Michael Gore
Elenco: Debra Winger, Shirley MacLaine, Jack Nicholson, Jeff Daniels
País: USA
Año: 1983
Duración: 132 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:
Mejor Película, Actriz (Shirley McLaine), Actor de Reparto (Jack Nicholson), Director y Guión (James L. Brooks), Premio Oscar de la Academia de 1984.

Viernes 30 de mayo :: The breakfast club

Sinopsis:

Cinco estudiantes de distinta educación, formación y gustos son castigados a pasar un sábado en el instituto en el que estudian. Pronto las desavenencias entre ellos aparecen, especialmente cuando el director que les vigila se ausenta del aula.

Un film de John Hughes
Guión: John Hughes
Cinematografía: Thomas Del Ruth
Música: Keith Forsey
Elenco: Molly Ringwald, Emilio Estevez, Ally Sheedy, Judd Nelson, Anthony Michael Hall
País: USA
Año: 1985
Duración: 97 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Miércoles 4 de junio :: Volver al futuro

Sinopsis:

Marty McFfly, un típico adolescente americano de los ochentas que es accidentalemnte enviado al año 1995 en una máquina del tiempo Delorean, propulsado por plutonio, inventada por un científico ligeramente loco.Durante su frecuentemente histerico y siempre asombroso viaje a traves del tiempo Marty, debe hacer que sus adolescentes padres futuros, se conozcan y enamoren, para así poder volver al futuro.

Un film de Robert Zemeckis

Guión: Robert Zemeckis & Bob Gale
Cinematografía: Dean Cundey
Música: Alan Silvestri
Elenco: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover
País: USA
Año: 1985
Duración: 117 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Viernes 6 de mayo :: Top Gun

Sinopsis:

La Marina de los Estados Unidos crea una escuela de élite para pilotos con el fin de sacar una promoción de expertos en técnicas de combate. A la escuela, más conocida como Top Gun, llega el joven Maverick, famoso por su temeraria aunque brillante forma de pilotar.

Un film de Tony Scott
Guión: Jim Cash & Jack Epps Jr.
Cinematografía: Jeffrey L. Kimball
Música: Harold Faltemeyer
Elenco: Tom Cruise, Kelly McGillis, Val Kilmer, Anthony Edwards, Tom Skerritt
País: USA
Año: 1986
Duración: 112 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Miércoles 11 de junio :: Nueve semanas y media

Sinopsis:

Elizabeth, una bella marchante de arte, entabla relación con John, un broker de Wall Street. Tras unos inicios apasionados, la pareja se embarcará, por deseo de él, en una serie de juegos eróticos cada vez más extraños que confundirán a Elizabeth, pues ella le ama pero desconoce los verdaderos sentimientos de John.

Un film de Adrian Lyne

Guión: Sarah Kernochan, Zalman King, Patricia Louisianna Knopp basado en la novela de Elizabeth McNeill
Cinematografía: Peter Biziou
Música: Jack Nitzsche
Elenco: Mickey Rourke, Kim Basinger, Margaret Whitton, David Margulis, , Christine Baranski, Karen Young
País: USA
Año: 1986
Duración: 112 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Viernes 13 de junio :: Working girl

Sinopsis:

Belleza, inteligencia, encanto. Tess McGill, lo tiene todo. De hecho, tiene todo lo que hace falta para triunfar excepto el corte de pelo adecuado, la ropa adecuada y lo más importante de todo, el trabajo adecuado. Atrapada durante demasiado tiempo trabajando en un pool de secretarias, Tess decide darle un giro a su vida. Cuando su clasista y seductora jefa se rompe una pierna esquiando, Tess toma, literalmente, su lugar... así como su casa, su gigantesco despacho con increíbles vistas y sus vestidos de 6.000 dólares. Convenientemente disfrazada, Tess se alía con un, inteligente y muy atractivo, inversor de Wall Street. Juntos idearán un negocio que puede lanzar a Tess a la fama o hundirla para siempre.

Un film de Mike Nichols

Guión: Kevin Wade
Cinematografía: Michael Ballhaus
Música: Carly Simon
Elenco: Harrison Ford, Melanie Griffith, Sigourney Weaver, Philip Bosco, Joan Cusack
País: USA
Año: 1988
Duración: 113 min.

En ingles con subtítulos en castellano

Premios:Mejor Canción Original y Música (Carly Simon) Premios Oscar de la Academia de 1989

What a Feeling...

2008-03-25T18:14:00.001-07:00

El día miércoles 26 de marzo, iniciamos nuevamente nuestras actividades con la proyección de Blade Runner como parte de nuestra primera muestra denominada "What a feeling... La industria del Cine Norteamericano en los años 80", esta vez en el aula 802 mientras el auditorio permanece ocupado por las actividades de la primera semana de estudios. La cita está programada para las 7pm.

2007-11-20T14:46:00.000-08:00

Lamento mucho la postergación de la proyección de The Wall -Live in Berlin, que finalmente se llevo a cabo el día de ayer. Los razones de dicha cancelación se produjeron por los eventos que por aniversario realizó la universidad en el Auditorio Principal. ( Entre ellos el maravilloso concierto de Manuelcha Prado.) Convenimos su cancelación porque queríamos ofrecer las mejores condiciones para ver el concierto. Comodidad sonora que solo ofrece el auditorio.

Para los que se quedaron con más ganas de escuchar a Roger Waters y preguntaron sobre sus últimos trabajos, les dejo el enlace al comentario sobre el último de sus discos, una ambiciosa ópera proyectada durante muchos años: http://audiorama.blogspot.com/2007/03/roger-waters-ca-ira.html

Gracias por su comprensión. Hasta una nueva oportunidad.

Jorge Ayala

Roger Waters :: The Wall in Berlin

2007-11-14T07:26:00.000-08:00

Miércoles 14 de noviembre

Auditorio Principal - 7pm.

Universidad César Vallejo

Ingreso Libre

Pet Shop Boys :: Performance

2007-11-06T09:52:00.000-08:00

Performance :: Pet Shop Boys

Miércoles 6 de noviembre

6:30 pm.

Auditorio Principal

Universidad César Vallejo

Ingreso Libre

Miércoles: Talking Heads :: Stop Making Sense

2007-10-23T12:57:00.000-07:00

Talking Heads revisitados: ganar la(s) cabeza(s)
por Rodrigo Fresán

¿Por qué cantaban? Los Talking Heads cantaban porque “La gente como nosotros va a conseguirlo porque / No queremos la libertad / No queremos la justicia / Tan sólo queremos alguien a quien amar”. O porque –oír “Nothing Flowers”– en un paraíso recuperado y vegetal y utopista se permitían afirmar que “Extraño a Pizza Hut”. O porque les gustaba dedicar encendidas y apasionadas odas a la televisión. Y, de acuerdo, Talking Heads fue una de las bandas más irónicas y cínicas y psycho-pop y etno-vanguardistas de todos los tiempos, mutando de disco a disco, orbitando desde las luces de la Nueva York yuppie / warholiana hasta las oscuridades rítmicas de cyber-África para casi acabar fundando, tal vez sin darse cuenta, los corrales del avanguard-country. Pero los Talking Heads también estaban poseídos por un tan inesperado como clásico sentimiento amoroso, entendiendo a la tan rimable palabra love a veces como idea, otras como animal, en ocasiones como objeto o sujeto y, siempre, como el más sólido y vivo y sanguíneo de los fantasmas. Digámoslo: por su capacidad en tan corto tiempo para inventar y cambiar y
sorprender sin nunca dejar de ser ellos, Talking Heads fueron lo más parecido a los Beatles que haya sucedido después de los Beatles. Y –como tales– tuvieron un gran principio y una historia convulsa y un final tan difuso como tormentoso (buscarla y encontrarla en el tan inteligente como deliciosamente chismoso Fa Fa Fa Fa Fa Fa: The Adventures of Talking Heads in the 20th Century, de David Bowman) así como, claro, una influencia virósica pero saludable; y por ahí andan ahora Franz Ferdinand, The Arcade Fire y, muy especialmente, Clap Your Hands Say Yeah.

Y por ahí siguen funcionando –tan conmovedores y fuera del tiempo y del espacio como el primer día– sus ocho álbumes de estudio grabados entre 1977 y 1988. Más que buena prueba de ello fue él éxito de la caja Once in a Lifetime (antología incluyendo rarezas y videos editada en el 2003) y, a finales del año pasado, la reedición de la obra completa remezclada en Advanced Resolution 5.1 Surround Sound y Advanced Resolution Stereo + Dolby Surround dentro de un cubo blanco con letras en bajorrelieve. Ahora vuelven a salir cada uno de sus títulos por separado. Todos –desde el sencillo pero psicótico Talking Heads: 77 hasta el elegante pero complicado Naked funcionando como una suerte de Abbey Road y summa estética– en formato doble, en dos nuevas y poderosas mezclas, incluyendo temas perdidos y demos y clips y abundante material gráfico y –tal vez lo más interesante de todo– variados testimonios de influyentes influidos entre los que se encuentran las palabras de músicos (Michael Stipe de r.e.m. y Andy Patridge de xtc). Pero –fundamentalmente, ver y leer extractos más abajo– lo que aparece una y otra vez es el agradecimiento de escritores que se formaron y se deformaron escribiendo con Talking Heads como música de fondo. Toda una generación que incluye a gente como Rick “La Tormenta de Hielo” Moody y Mary “Secretaria” Gaitskill y Daniel “Lemony Snicket” Handler. Porque también hay que decirlo: pocas veces hubo una banda más “literaria”. Letras como poesías, canciones como cuentos (oír Little Creatures o True Stories), conciertos como show musical de Beckett (ver Stop Making Sense) y el todavía hoy insuperable Remain in Light (con una ayudita de Brian Eno quien, sorpresa, es una de las fuerzas creativas en el inminente nuevo trabajo de Paul Simon) como la Gran Novela Sónica y americana de los ochenta.

Como bien escribió y describió alguien: “música que asusta y divierte al mismo tiempo, letras para pensar y bailar al mismo tiempo”. O como bien puntualiza Bowman en la última página de su bío de la banda: “Los Rolling Stones le cantaban a nuestras caderas. The Supremes le cantaban a nuestros corazones. Dios sabrá a qué parte de nuestro cuerpo le cantaban Dylan y The Band en 1966. Pero entre 1974 y el principio de los 90, los Talking Heads le cantaban al interior de nuestras bocas”.

Ahí están, aquí están, abran la boca –teman, rían, reflexionen, dancen– y digan: “ahhhh”.

Rick Moody: Son los setenta –la noche de año nuevo de 1978– y estamos en el concierto del Beacon Theatre de esta banda que se llama Talking Heads y somos demasiado jóvenes. Y nos da rabia habernos perdido las noches del cbgb cuando Television tocaba allí todas las semanas o Patti Smith contaba chistes entre canción y canción… Y tenemos 17 años y sabemos lo ridículo que es el amor y no somos buenos en ningún deporte… Pero sabemos cómo decodificar esto de los Talking Heads y de una canción como “Warning Sign” que nos habla a nosotros y nada más que a nosotros y que nos obliga a bailar sobre las contradicciones, la crisis de los rehenes, las elecciones y la posibilidad de una destrucción mutua y total. Reconocemos el fraseo del cantante, el escepticismo, el disgusto, el peinado, reconocemos todo esto porque nos hemos parado frente a espejos y nos hemos visto iguales así que ok, bailemos, porque brotan extrañas emanaciones de todas estas canciones… El éxtasis reside en decir algo auténtico y ahora los Talking Heads tocan su vieja canción sobre un psycho-killer, una canción en llamas y aunque no sepan cómo tocar un solo de guitarra, la canción toda es un solo de guitarra y después del solo de guitarra que no es un solo de guitarra, el tipo que canta ululando dice la única cosa que dirá en toda la noche y esa cosa es: “Uh, supongo que debo decir feliz año nuevo”. Y así se nos da la bienvenida al principio del fin de los años setenta.

David Eggers: Un amigo mío tenía uno de esos casetes promocionales con Talking Heads: 77 de un lado y More Songs About Buildings and Food del otro. Recuerdo que venía dentro de una especie de caja de papel. Era un objeto asombroso. Y así fue cuando, alrededor de los doce años, conocí a la banda. Y pensé que la gente que cantaba en esos discos tenía que estar loca. Yo había sido educado en el paisaje de cuento de hadas de las canciones de Crystal Gayle y John Denver y Billy Joel, y entonces escuché “Don’t Worry About the Government”, y me llevó meses entender sobre qué demonios hablaba Byrne. No existía ningún precedente real a lo que él hacía con las letras de esas canciones. Al menos eso me parece a mí. Cantaba sobre trabajar en un edificio, pero aun a mis doce años yo estaba seguro de que David Byrne no podía trabajar en un edificio así.
Así que me veía a obligado a conciliar entre ellos a demasiados elementos confusos: ¿por qué cantaba sobre un edificio como ése. Y tenía una voz tan extraña… ¿Nadie le había dicho algo al respecto? ¿Y cómo es que sonaba tan feliz? ¿Y cómo era que, con esa voz, le cantaba a ese edificio? Yo no había oído en ninguna otra parte canciones sobre los colegas del trabajo y las máquinas de las oficinas. Eso fue, estoy seguro, lo que un amigo mío años después definió como “vanidad haute”. Y sigo pensando hoy que ese es un buen término para lo que, líricamente, hacía entonces Byrne. Hasta el día de hoy, esas palabras continúan siendo algunas de las palabras más extrañas jamás cantadas por un hombre. Yo tendría unos 16 años cuando salió Little Creatures. Y me pasaba mucho tiempo viendo los dos programas de videos que pasaba la televisión de mi pueblo. Friday Night Videos y otro en el Canal 60. Era lo único que había hasta que llegó el cable más o menos en 1990. Así que yo ponía Friday Night Videos y esperaba y esperaba hasta que pasaban el video que me gustaba y, entonces, lo grababa. Recuerdo ver y grabar “Road to Nowhere” y pensar que era, de lejos, el mejor video jamás creado. Para absorber el poder y el conocimiento de este video, acabé desarrollando un ritual: llegaba a casa de la escuela, metía el video y corría hasta la heladera a buscar un helado marca Klondike. Le quitaba el envoltorio con mucho cuidado y entonces presionaba play. No tengo la menor idea de por qué tenía que ser un helado Klondike, pero así era la cosa, al menos por un par de meses. (Nota: hace poco volví a ver el video –sin helado– y seguía siendo igual de bueno).

Jonathan Lethem: Escuché el tercer disco de los Talking Heads, titulado Fear of Music, hasta el punto de destruir el vinilo, entonces lo reemplacé con una copia nueva. Memoricé las letras, memoricé las letras de todos los otros discos de Talking Heads, vi a los Talking Heads en vivo cada vez que pude, y cuando me llegó la hora de ir al college puse un cartel en la puerta de mi dormitorio con una flecha apuntando a un costado, hacia el fondo del pasillo, donde habitaban los fans de Grateful Dead, en el que se leía “Dead Heads” y otra flecha apuntando al cuarto que compartía con un camarada fan donde se leía “Talking Heads”. En su punto más alto, en 1980 o 1981, mi identificación con la banda era tan absoluta que me hubiera gustado que el álbum Fear of Music ocupara el sitio de mi cabeza para que todos los que me rodeaban supieran exactamente dónde estaba yo, cómo me sentía y en qué pensaba.

Mary Gaitskill: Escuchar Remain in Light equivalía a conocer al enemigo y descubrir, de pronto, que en realidad era un aliado. Era como si la forma dura e inteligente de sus viejas canciones hubiera reventado y algo goteara de ahí adentro, algo que siempre había estado allí. Escucharlo era como entrar por una puerta muy pequeña para ir a dar a un ambiente enorme, lleno de puertas y de ventanas que conducían a otros sitios. A veces la música sobrevolaba estos sitios y a veces los atravesaba. Un mundo podía ser la gasa a través de la que espiabas otro mundo y entonces había otro mundo más allá. Yo podía ser la persona caminando por la calle o tomando el té; y de pronto podía ser la persona mirando hacia adentro que no sabía quién era, una y otra atravesándose, viendo sin ver. Yo cambiaba de forma y no era algo accidental, y esta música no sólo comprendía eso sino que lo celebraba. Narraba algo que estaba ocurriendo en mi interior, y algo que estaba sucediendo en el mundo, todo el tiempo.

Daniel Handler: Hoy en día todos conocen el bla bla bla sobre los Talking Heads. ¿Saben a lo que me refiero? Bla bla bla energía punk bla bla bla Brian Eno bla bla polirritmos africanos bla bla bla arte bla genio bla banda fundacional en la historia de bla bla bla. Y todo es verdad. Pero si te limitas al bla bla puedes correr el riesgo de pensar que Speaking in Tongues es algo para poner dentro de una vitrina en el Museo de Historia Natural. No, no, no, Speaking in Tongues es algo para poner en los altoparlantes cuando el museo está cerrado para que el vigilante nocturno pueda bailar con la serpiente de dos cabezas y el esqueleto de dinosaurio pueda levantarse de entre los muertos y reunirse con todos esos linces embalsamados en el ala de mamíferos norteamericanos.

Puse este disco para escribir estos apuntes, y empecé un poco bla bla bla, todo sobre esa chica que conocí en la secundaria y me llevó a ver Stop Making Sense en el Parkside Theater y cómo bailamos juntos frente a la pantalla tan brillante, y después me lamenté por cómo el Parkside acabó convertido en un jardín de infantes y después se transformó en un restaurante de cuarta y después nada y dónde estás ahora, Becky Davis. Pero entonces empezó a sonar “Making Flippy Floppy” tuve que dejar mi lapicera y ponerme a bailar en mi pequeña oficina. Sí, bailé solo. Sí, en mi pequeña oficina. Sí, con mis manos en alto. Esto es Speaking in Tongues, bla bla bla, ¿entiendes a lo que me refiero?

Chris Carroll: True Stories trata sobre ir envejeciendo (no sobre ser viejo) y sobre hacer las paces con las cosas que te enojaban mucho hasta hace apenas unos pocos años atrás. Trata sobre comprender los placeres de los sueños, del amor, y de la diversión pura y simple. Los Grandes Temas (libertad, justicia, y todo eso) importan, pero sus soluciones surgen de los valores y sentimientos más personales.

Maggie Estep: Cuando Naked salió a la venta, yo estaba de regreso en New York, trabajando como chica de la limpieza en un club nocturno y pasando las mañanas escribiendo novelas pornográficas de ciencia-ficción. Yo quería el nuevo disco de los Talking Heads pero estaba en la ruina y hacía tiempo que me había reformado, por lo que ya no robaba en los negocios. Así que revisé mi colección de discos para ver qué podía vender y me fui hasta St. Marks Sounds, donde me dieron dos dólares por cada uno de mis viejos long-plays, y junté lo suficiente para comprarme Naked. Me lo llevé a mi madriguera. Mi compañera de cuarto había salido. Mi equipo de sonido ya no daba más, pero se las arregló para entrar en acción. Puse el disco. Y bailé. Y el resto del mundo desapareció.

Talking Heads :: Stop Making Sense

2007-10-19T18:11:00.000-07:00

Miércoles 24 de octubre
6:30 pm.
Auditorio Principal

Madonna :: The girlie show

2007-10-16T04:56:00.000-07:00

MIÉRCOLES 17 DE OCTUBRE

6: 30 PM.

UNIVERSIDAD CÉSAR VALLEJO

INGRESO LIBRE

Elvis Presley

2007-10-10T14:28:00.000-07:00

Espiando a Dios

Algunos ensayos en los estudios MGM de Los Ángeles y los seis shows de 1970 en el Hotel Internacional de Las Vegas realizados por Elvis Presley son la sustancia de este documental. Nada más y nada menos. Lo que podría ser el material pedestre para cualquier programa televisivo de rock es una experiencia fílmica que tiene la capacidad de impactar a cada instante. La razón principal es que el formato Cinemascope con su pantalla superancha funciona como una visión ideal que convierte al escenario del show en un amplio cielo que encandila. De esta manera la película toma algo del punto de vista del astrónomo, y su característico placer de mirar la magnificencia del firmamento nocturno y esa sensación de inmensidad que aplasta bien restituida por el Cinemascope. ¿Pero que otra cosa puede ser un documental sobre Elvis si no es una película galáctica? Sí, todo gira en torno al sistema solar Elvis, el Astro Rey. El director Denis Sanders no despega la cámara ni un momento de la elegancia movediza y luminosa de Elvis. (Me atrevo a afirmar que si el cine es el arte de registrar los movimientos de la luz, Elvis: that’s the way it is puede considerarse un documental sobre cine.) Elvis transpira, hace chistes malos, se ríe de si mismo, besa a decenas de fans y canta con la voz, el cuerpo y el alma unas veinte canciones perfectas. El ojo cósmico de Sanders logra exhibir cada detalle de los sutiles parpadeos de esa elegancia, ya sea al ritmo de Love me Tender o al de In the Ghetto. En este sentido, el Cinemascope es también un acierto porque parece ser la única posibilidad de atrapar todo el lenguaje y la energía corporal de Elvis.
Confundido entre los espectadores del show se puede ver a un canoso Cary Grant, como si aceptara que su propia elegancia inagotable ya era un patrimonio heredado por el gran Elvis. En la acertada visión agigantada y resplandeciente del rey, Sanders parece proponer una certeza: Todo lo que brilla es Elvis.

Diego Trerotola (El Amante, Mayo del 2003)

Stardust!

2007-10-10T11:22:00.000-07:00

1. Elvis: that’s the way it is

Miércoles 10 de octubre

Un film de Denis Sanders
Fotografía: Lucien Ballard (Panavision)
Montaje: Henry Berman
Elenco: Elvis Presley, James Burton, Charlie Hodge
País: USA
Año: 1970
Duración: 97 min.

2. Madonna: The Girlie Show

Miércoles 17 de octubre

Un film de Mark Aldo Micelli
Fotografía: Toby Phillips
Montaje: Jay Torres
Músicos: Madonna, Niki Harris, Donna DeLory
Vestuario: Rob Saduski
País: USA
Año: 1993
Duración: 120 min.

3. Stop Making Sense

Miércoles 24 de octubre

Un film de Jonathan Demme
Guión: Jonathan Demme & Talking Heads
Fotografía: Jordan Cronenwenth
Montaje: Lisa Day
Musicos: Talking Heads: David Byrne, Bernie Worrell, Alex Weir, Tina Weymouth
País: USA
Año: 1984
Duración: 88 min.

Premios:
Grand Prix, Flanders International Film Festival 1985
Mejor Documental, NSFC (National Society of Film Critics USA) 1985

4. Pet Shop Boys: Performance

Miércoles 31 de octubre

Direccion y diseño : David Alden, David Fielding
Coreografía: Jacob Marley
Músicos: Pet Shop Boys: Neil Tennant, Andy Lowe
País: Reino Unido
Año: 1992
Duración: 120 min.

5. Roger Waters: The Wall live in Berlin

Miércoles 7 de noviembre

Un film de Roger Waters
Guión: Ken O’Neill, Roger Waters
Músicos: Cyndi Lauper, Bryan Adams, Joni Mitchell, Sinead O’Connor, The Scorpions, Marianne Faithfull, Van Morrison.
Elenco: Albert Finney, Tim Curry, Ute Lemper
País: Reino Unido, Alemania
Año: 1990
Duración: 120 min.

Ciclo de Octubre

2007-10-09T05:56:00.000-07:00

Stardust!

Todos los miércoles

6:30pm.

Sala de Observación

Universidad César Vallejo

Crimson Gold

2007-09-18T04:48:00.000-07:00

Miércoles 19
6:30 pm.
Auditorio Principal
Ingreso Libre

Miércoles 12 :: Xiao Wu

2007-09-11T09:12:00.000-07:00

Miércoles 12

6:30 pm.

Auditorio Principal

Ingreso Libre

Universidad César Vallejo

2007-09-04T08:32:00.000-07:00

¿Cómo llegar a la Universidad César Vallejo?

Es sencillo, vamos por partes:

1. Si tu ruta te acerca a Javier Prado, puedes tomas dos líneas: la 39, el bus grandote popularmente conocido como " La Daewoo", y la 35, Chorrillos-Carabayllo, ambas te dejan exactamente en la puerta de la Universidad, le avisas al cobrador que bajas ahí.

2. Si te encuentras en La Molina o alguna zona cercana al puente Benavides y la vía de Evitamiento, puedes venir en otro de los buses inmensos: "El Chino", el celestito, que también te deja en la puerta de la universidad.

3. Si vives en alguna zona de Comas, Los Olivos, Carabayllo y Puente Piedra, creo que la universidad es ya más que conocida. Ven, el ingreso es libre.

4. Nos ubicamos en plena Panamericana Norte, a 10 minutos de Fiori y camino hacia Ancón. LA universidad es una mole inmensa de concreto con un gran cartel en el frontis. Es imposible que te pierdas y no nos reconozcas.

3. Nuestras proyecciones comienzan a las 6:30pm. en punto, y están culminando a más tardar las 9:30pm. Al regreso, hay guardias de seguridad protegiendo la zona.

Ciclo de Setiembre

2007-09-03T22:30:00.000-07:00

La muestra de este mes, es fundamental para el entendimiento del audiovisual moderno y los mecanismos de representación utilizados en el cine tanto clásico como contemporáneo y como estas herramientas son claves para la elaboración de un discurso cinematográfico.

La cuarta entrega de Mal de Ojo tiene como punto de discusión la periferia en las ciudades tanto del llamado tercer mundo (países de Latinoamérica) como del primer mundo (en este caso Europa y Asia), haciendo evidente que no existe tal diferencia de denominación sino que en un mundo globalizado los extremos coinciden y sorprenden.

El mundo es una gran sociedad cada vez más estandarizada pero llena de grietas que hace zanjan cualquier discurso posible. Bajo esta óptica social, económica y política, veremos como estos factores afectan la vida del ciudadano de la urbe. Así, el espectador podrá sacar conclusiones respecto al sentido periférico de subsistencia y poder compararlo con el que ve día a día en su comunidad. No es estrictamente cine de lo real, son propuestas artísticas de alto nivel conceptual que utilizan muchos recursos documentales pero logran llevar la propuesta fílmica a un nivel mas elevado. Auténtico cine de autor.

Siendo el guión y el montaje herramientas de comunicación indispensables en la elaboración del discurso audiovisual (sin ellos no existiría el cine per se), es ideal que el alumno de Ciencias de la Comunicación de nuestra institución educativa, conozca que significan estos recursos y para qué sirven. Las películas o audiovisuales no se generan espontáneamente, existe un lenguaje y una construcción de significado; también existe un mecanismo de representación de la realidad. Que mejor asociar estas actividades profesionales con el discurso propuesto por las películas que conforman la muestra Un Mundo casi perfecto. Cine, sociedad y periferia.

Es interesante bajo lo mencionado anteriormente, resaltar valores en las siguientes películas referentes al espacio -tiempo (es decir guión y montaje):

Bolivia:
El encierro tratado como una bomba de tiempo a punto de estallar. Unos cuantos personajes conviven en una cafetería de mala muerte en la Buenos Aires de finales de los 90s, una ciudad a punto de colapsar económicamente pero que aun es fuente de atracción para inmigrantes ilegales. Racismo y violencia tratados con mano maestra y un montaje exacto, milimétrico, que logra generar tanta tensión como el más acabado thriller industrial.

Xiao Wu:
Radical propuesta de autor. Si el tiempo es tratado como mecano en Bolivia, aquí es utilizado como simple y potente espejo de la realidad de la china capitalista, aquella que irónicamente pasó por alto al gris ciudadano común, base de su famosa revolución. Es la vida opaca de un carterista inepto y la radiografía de una existencia aniquilada antes de empezar.

Crimson Gold:
Direccionada más hacia el cine realista y de clara denuncia social. Con guión del maestro Abbas Kiarostami que basó su trabajo en una noticia que conmocionó las primeras planas de los diarios de Irán, el suicidio publico de un repartidor de pizzas devenido en ladrón de joyas. Es un cine en motocicleta, reemplazo de la bicicleta neorrealista y al mismo tiempo testimonio al vuelo de una realidad abigarrada y muy violenta. Guión en tiempo regresivo. Montaje sobrio, clásico. Exquisito.

Rosetta:
La obra maestra de los hermanos Dardenne, documentalistas belgas que describen unas horas en la vida de una muchacha que defiende su oportunidad laboral con uñas y dientes. El montaje es desenfrenado, una montaña rusa, un thriller social salvaje. El suspenso invertido, Hitchcock en los 90s. Tal vez una de las películas mas importantes de la historia.

La Ciudad esta tranquila:
Película coral y muy desencantada de la civilización europea. Ideales muertos, pobreza y una falta de ganas de vivir que contraponen la cara exitosa de la sociedad europea. Robert Guediguian habla de Marsella, su ciudad natal, pero el arco es tan grande que la empatía es inocultable. Hay muchos muertos en vida en nuestra sociedad también, y al parecer ningún salvataje económico a la vista. Cine seco. Montaje austero que obliga a ver para entender.

Killer of sheep:
La vida en el ghetto. Microcosmos negro, sociedad en ebullición. Charles Burnett, el más importante cineasta de la sociedad negra de Estados Unidos, habla con la voz de la autenticidad, es su vida y la gente que ha visto lo que vemos en pantalla. Sofisticación máxima acompañarla con el jazz mas hermoso compuesto jamás. Una obra maestra.

Ciclo :: Setiembre

2007-08-27T14:46:00.000-07:00

Ciclo : UN MUNDO CASI PERFECTO

Cine, sociedad y periferia

Para el mes de Setiembre, inicio de nuestras actividades del periodo 2007-II, tenemos programado un ciclo denominado UN MUNDO CASI PERFECTO. Cine, Sociedad y Periferia. Esta muestra contará con tres películas cuya temática representativa estará orientada a analizar y comprender la problemática que afecta a las sociedades periféricas y marginales, aquellas vinculadas con problemas sociales que son universales. En Bolivia, nuestra primera proyección, abordaremos el tema del racismo que afecta a los inmigrantes bolivianos en Argentina, desde una óptica que afecta a nuestra región americana.
Por otro lado, Xiao Wu nos cuenta la historia de un delincuente chino ubicado en una época de cambios, abandonado en su propia soledad y miseria social, errando a la deriva mientras los demás, el otro, inmediatamente acusa el paso en una sociedad que se abre al mundo occidental y el capitalismo. Esta es la primera película de un interesante director dentro del panorama del cine contemporáneo. Vamos a observar su ingreso.
Crimson Gold, nuestra tercera proyección, es la crónica de un delincuente que sobrevive en un sistema de desigualdades y marginación tan cruel, como la que no presenta un país como Irán. La cuarta película, Rosetta, ha sido muy importante porque a partir de su discusión, el sistema político belga, realizó una serie de reformas en beneficio de los derechos de la clase trabajadora adolescente. Rosetta es la crónica de una adolescente que podría ser cualquier adolescente de un país tercermundista, solo que aquí, el personaje es ubicado en Europea, Francia, mostrándonos un microcosmos que no es razón única de los países más pobres.
Luego tenemos La ciudad está tranquila, un relato ubicado en Marsella, una cómoda región francesa donde se presentan diversas situaciones desde la perspectiva de distintos personajes: Michele, una obrera lucha por sacar a su hija de las drogas; Paul, un hombre que traiciona sus ideales y, de paso, a sus compañeros estibadores en huelga para convertirse en taxista; Vivianne, una profesora de música que cada día se siente más distanciada de su marido; Abderramane, un ex convicto que se desvive por sus hermanos; Gérard, un estudioso de la muerte. Así convergen muchos mundos que se desarrollan en un espacio y tiempo comunes, afectados desigualmente pero en cierta medida, produciendo una suerte de sentimientos encontrados.

Finalmente tendremos en calidad de primicia, el estreno de Killer of sheep, un film de Charles Burnett-que escribió, dirigió, fotografió, hizo la cámara y editó el film- rescatado por Steven Soderbergh-que con su apoyo económico hizo posible la compra de los derechos- y considerado como Tesoro Nacional por la Librería del Congreso de los Estados Unidos. Killer of sheep ha sido estrenada 30 años después de su creación, ya que jamás se estrenó comercialmente en su país. Killer of sheep se desarrolla en un suburbio de Los Ángeles que es habitado por una comunidad negra de la clase trabajadora, con personajes al margen de la ley, abandonados a su propio destino. Killer of sheep es la aproximación más intensa que ha hecho el cine norteamericano sobre lo que significa vivir en un ghetto urbano. (“Si Killer of sheep huebise sido un film italiano de 1953 ya habriamos memorizado cada una de sus escenas.” Michael Tolkin Screenwriter. “Killer of Sheep captura la vida de los niños con gran fidelidad, vemos como pelean, lloran y juegan, y como de vez en cuando son crueles, simplemente porque tienen mucho miedo.” Rogert Ebert.)

PROGRAMA::

1. Bolivia

Miércoles 5 de setiembre

Un film de Israel Adrián Caetano
Guión: Israel Adrián Cetano, Romina Lanfranchini
Fotografía: Julián Apesteguia
Música: Los Kjarkas
Elenco: Freddy Flores, Rosa Sánchez, Enrique Liporace
País: Argentina
Año: 2001
Duración: 75 min.

Premios:
Premio de la Critica Joven en el Festival de Cine de Cannes del 2001
Premio KNF del Festival de Cine de Rótterdam del 2001

2. Xiao Wu

Miércoles 12 de setiembre

Un film de Zhang Ke Jia
Guión: Zhang Ke Jia
Elenco: Hong Wei Wang, Hao Hongjian, Liu Junying, Zuo Baitao, Ma Jinrei, Liang Yonghao, An Qunyan, Jiang Dongdong, Zhao Long
País: China
Año: 1997
Duración: 110 min.

3. Crimson Gold (Talaye Sorkh)

Miércoles 19 de setiembre

Un film de Jafar Panahi
Guión: Abbas Kiarostami
Fotografía: Hossein Djafarian
Música: Peyman Yazdanian
Elenco: Hossein Emadeddin, Kamyar Sheisi, Azita Reyeji
País: Irán
Año: 2003
Duración: 97 min.

Premios:
Premio Un Certain Regard en el Festival de Cine de Cannes del 2003
Espiga de Oro en el Festival de Cine de Valladolid del 2003

4. Rosetta

Miércoles 26 de Setiembre

Un film de Jean Pierre & Luc Dardenne
Guión: Jean Pierre & Luc Dardenne
Música: Jean-Pierre Coco
Fotografía: Alain Marcoen
Elenco: Emile Dequenne, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet
País: Bélgica
Año: 1999
Duración: 95 min.

Premios:
Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1999
Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Cannes de 1999

5. La Ciudad Está Tranquila (La Ville Est Tranquille)

Miércoles 3 de Octubre

Un film de Robert Guediguian
Guión: Robert Guediguian, Jean-Louis Milesi
Fotografía: Bernard Cavalie,
Elenco: Ariane Ascaride, Jean Pierre Darrousin, Gerard Meylan
País: Francia
Año: 2000
Duración: 133 min.

Premios:
Espiga de Oro en el Festival de Cine de Valladolid del 2000
Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Valladolid del 2000

Presentación Especial::

KILLER OF SHEEP (2000)

Un film de Charles Burnett

Viernes 21 de setiembre

Guión: Charles Burnett
Fotografía: Charles Burnett
Elenco: Henry G. Sanders, Kaycee Moore, Anela Burnett
País: USA
Año: 1981
Duración: 83 min.

(En ingles)

Premios y nominaciones:
· Premio Fipresci del Festival de Cine de Berlín 1977
· Considerada Tesoro nacional por la Librería del Congreso de los Estados Unidos

2007-08-27T13:28:00.000-07:00

Mal de Ojo: Testimonio de una Miope

Cuando asistí a la primera proyección del Cineclub era consciente de que no vería una película tradicional, osea un producto meramente comercial. El film que aperturaba el ciclo era La Pasión de Juana de Arco, y resultó ser hasta cierto punto chocante por el hecho de ser una película muda, algo poco frecuente de ver a menos que uno sea asiduo al canal Retro.

Y fue justamente eso lo que motivó la pregunta de un asistente, "¿Cuáles son los objetivos del cineclub?" No recuerdo bien lo que respondió Jorge, pero recuerdo lo que yo me respondí a mi misma, la finalidad es la que yo quiera darle.

Soy estudiante de Ciencias de la Comunicación, y en cierto modo seria un pecado si es que del Cineclub solo sacara un par de horas de entretenimiento, tampoco pretendo ser una cinéfila experimentada, solo trato de observar algo más.

En el primer ciclo se trató a las actrices y el manejo de sus expresiones en rostro y cuerpo para dar realismo a sus personajes, en el segundo, la temática iba en la relación Dios – Fe – Hombre, pero, tomé nota mental de otras cosas, por ejemplo, en No Matarás, es el uso de filtros verdes lo que crea un panorama de desolación adecuado para el desarrollo de un argumento brutal como es el de la pena de muerte. “Un mayor castigo no hace que el crimen se detenga solo que se haga a escondidas”, fue la premisa de un personaje, y este argumento da mucho campo para la reflexión e interpretación.

En Bajo el sol de Satán el cambio drástico de ángulo de cámara para una misma escena permite no solo ser un espectador sino que con cada cambio ser varios espectadores en uno, y la falta de un argumento lineal de historia contribuye a crear el ambiente de observar “momentos de vida” y no “escenas de película”.

Ya para la tercera parte, los efectos de luz y la composición fotográfica fueron los motivos a apreciar.

El film japonés Dolls, es atrayente por el uso de planos generales, preciosistas diría yo, el impacto del color a la que podría comparar con la francesa Amelie, el hermoso vestuario, la utilización de recursos culturales propios del folklore japonés, así como en la española Iberia es la música, coreografía y escenografia los pilares de esta. Todos aquellos detalles de producción que amalgados con una buena historia crean buenas películas.

Todo lo proyectado en el cineclub ha sido interesante en todos sus aspectos: desde el argumento, el mensaje propio que el director quiera transmitir y todos los recursos de producción; pero es importante notar que no es tanto el presupuesto que se destina a la película lo que pueda hacerla buena o no, sino el grado de compromiso que se tiene con ella al momento de su creación. Un ejemplo de esto se da en la película El Apóstol que es una muestra de constancia y esfuerzo de su realizador Robert Duvall para un proyecto que le demoró muchos años, esto es rescatable por que la tendencia negativa entre los jóvenes es dejarse vencer al primer intento y el no esforzarse por una segunda tentativa, refiriéndonos a esto el Cineclub sufrió un estigma en cierto modo por que después de una película muda (y por lo que se requiere mucha concentración para entenderla), se creo un halo de “Películas NO Divertidas” lo que puede haber sido motivo para que a veces haya tenido una fuerte escasez de visitantes en algunas oportunidades.

No creo poder agregar nada mas, salvo quizás que tengo muy claro que para realizar una buena película en el Perú, no se necesita recurrir a facilismos como son: los desnudos, escenas de sexo explicito, malos argumentos, falta de creatividad en la estética de la película, y el uso exagerado de lenguaje vulgar. Y eso que yo no soy cucufata.

Jael Blas
Estudiante de Ciencias de la Comunicación

Prefiguración de (casi) lo mismo

2007-08-01T16:34:00.000-07:00

Es probable que entre Haruki Murakami y Takeshi Kitano exista una suerte de cruce genético oculto en la profundidad de sus obras. Ahora que he vuelto a ver Dolls a tiempo que terminaba Kakfa en la orilla, estoy convencido de que ambos han seducido el silencio hasta una categoría estética inmejorable. La cópula sentimental que reúnen las parejas principales en cada una de sus obras es inolvidable. Si ya en El verano de Kikujiro Kitano nos divertía con un tándem mentalmente infantil junto a un pequeño actor, en Dolls, la pareja de los mendigos atados y la sucesiva, el yakuza y la mujer dispuesta a esperar eternamente al amor de su vida, confirman esa mística capacidad para describir el amor y la separación. Lo mismo ocurre en Kafka en la orilla y el tándem inolvidable compuesto por Nakata y Hoshino. Nakata sufre de niño un accidente psico-mágico-místico (delicias 100% Murakami) que borra todas sus capacidades intelectuales básicas para la comunicación humana como el leer, escribir y orientarse. A cambio –¡vaya consuelo!- Nakata puede comunicarse con los gatos y sabe que hay un lugar adonde tiene que dirigirse y un encanto cuya misión es romper. Para esto necesita ayuda y la consigue en Hoshino, un camionero que encuentra sentido a su vida acompañando al viejo Nakata en la búsqueda. (Sentido aparte el que encuentra Hoshino en su encuentro con el Coronel Sanders -el máximo inventor de los pollos Kentucky- convertido en la novela en un proxeneta capaz de todo. Un experto en franquicias.) Así se unen las vidas de Kafka Tomura, la señora Saeki y uno de esos personajes exquisitos que configura Murakami: el bibliotecario Oshima. (Esta vez el personaje víctima de los arrebatos genéricos y conflictuados del escritor. Oshima es en realidad lo que no es.) Murakami se mantiene fiel a sus referentes musicales y a la cultura popular de occidente. Afiliado a los mitos, el viaje de Kafka remite a Edipo. Kafka ha perdido la referencia maternal y femenina luego de la huida de su madre y su hermana. Queda solo con su padre y escapa para encontrar esa absurda esencia típica que sirve a Murakami para mezclar las más extrañas historias. La extensión de la novela es incluso fantástica. Su desarrollo sencillo, los diálogos y la búsqueda on the road de los personajes, hacen increíble encontrarse frente a 592 páginas que a primera impresión suponen un denso ejercicio de lectura y no es más que una melodía envolvente, dinámica, la música de las palabaras, escribir – como señala el propio autor- como si tocara un instrumento, llevando en sus manos la responsabilidad del ritmo, la armonía, la improvisación y el sostenimiento. Significaciones –y obsesiones- que recuerda y rememora de la música (“Es verdad. No hay palabras nuevas. Nuestro trabajo es darles nuevos significados y tonalidades especiales a palabras absolutamente ordinarias.”), como si una de las pocas cosas que pudiera conseguir sea ese estado natural de sincronía entre el ser y el tiempo.

En Kafka en la orilla, Murakami regurgita nuevamente sobre viejas ansiedades. Pero no importa.

El lenguaje corporal encarnando la mudez, la ética del silencio y la esperanza. La estética de la desaparición. Todos rasgos que emparentan la obra de Murakami con la de Takeshi Kitano. Maestros de la oblicuidad.
No se cual de los dos pero uno es definitivamente parte del otro. Kitano un auténtico murakamiano o Murakami un auténtico kitaniano.
Tampoco importa.

Creo que Sputnik, mi amor sigue siendo mi novela favorita. Tal vez porque fue mi entrada en ese universo catatónico y desbordante de las novelas de Murakami o talvez porque fue solo Sumire la única que consiguió interactuar y engendrar y reproducir esa melodía –siguiendo el estado de sitio murakamiano- ausente y (des)encantada que es K., el personaje narrador perdido entre la responsabilidad de contar (“Donde no hay memoria no hay responsabilidad”), actuar y sobrevivir. Encarnación y combinación máxima entre instrumento y música en toda la obra breve de Haruki Murakami.

Se ha llevado al cine ya Tony Takitani, que larga alrededor de la película una combinación permanente entre voz en off y música (la melodía perfecta de Ryuichi Sakamoto). Aquí, lo de la música de las palabras es algo que Jun Ichikawa, el director de la película, ha comprendido perfectamente. Tony Takitani ha logrado sin ningún pudor mover y articular con total dominio nexos antes irreproducibles entre literatura –en estado puro- y cinematografía. Nos coloca frente a planos secuenciales que estimulan una lectura casi sobre página, estimulando, como es debido, la naturaleza sentimental del texto y los personajes. Colmando toda expectativa emocional por medio de un minimalismo casi puro.

Sueño con que algún día sea el propio Kitano quien dirija alguna vez Kafka en la orilla. Aunque en realidad ya lo hizo con Dolls.

jorge ayala

2007-07-31T17:29:00.000-07:00

A los alumnos y personas interesadas, les informamos que nos tomamos el mes de Agosto como vacaciones y volvemos nuevamente con nuestras proyecciones en el mes de Setiembre, con el ciclo UN MUNDO CASI PERFECTO. Cine, sociedad y periferia.

A todos, les agradecemos su participación. Estamos de vuelta en Setiembre.

2007-07-31T16:53:00.000-07:00

Ciclo: VISIONES DE LUZ. EL COLOR

VAN GOGH
Premio Cesar al Mejor Actor de 1992
En Competencia Oficial Festival de Cine de Cannes de 1991
http://www.maldeojoucv.blogspot.com/
maldeojo.ucv@gmail.com

Sobre Maurice Pialat

En Pialat no hay balbuceos hacia la verdad ni hay que descifrar un camino azaroso: la desgracia es inicial y el personaje sabe inmediatamente que ha empezado en el mismo segundo en el que empieza su calvario, y que, ni la palabra obsesiva ni el enracimarse al que, no obstante, se va a lanzar a tumba abierta, conseguirán sacarlo de ahí. (...) Al contrario que Bresson, Pialat nunca filma a sus personajes solos, ni siquiera a los más atormentados por la soledad y las inquietudes morales. Ni siquiera a Van Gogh o al abate Donissan, o a Suzanne en À nos amours. (...) Sin el magnetismo de los cuerpos que se atraen, se acercan, se rechazan, se golpean, se enraciman, no hay cine que valga para Pialat. Por eso necesita que, en cada uno de sus planos, la cámara registre esos magnetismos, esas sumisiones instantaneas, la forma en que los seres humanos se husmean y sondean como los animales. (...) Y Pialat sabe bien que no hay "dirección de actores" que pueda obtener esos campos de atracción y repulsión, esas formas mudas que revelan la pura animalidad de los cuerpos, esas tensiones invisibles que atraviesan el intervalo entre los actores, se inscriben en la película y que, todo esto, que es la piedra de toque de su cine, ocurre antes que el guión, antes que los diálogos, antes incluso que la "puesta en escena", entendida como la sensata colocación de los planos. Sabe que para este cine, el único que a sus ojos merece la pena, todo error de reparto es fatal, como ya lo era a los ojos de Chaplin. No es casualidad que Gerard Depardieu sea el actor pialatiano por excelencia, en razón de ese magnetismo animal que arrastra a su paso, su forma de circular por el plano, de someter con su sola presencia y su capacidad para encarnar al mismo tiempo la debilidad de esa fuerza. (...) El terrible principio de certidumbre íntima que atrapa desde la primera mirada al otro a los personajes de sus películas, lo que no les impide ni enracimarse ni debatirse con la energía del animal atrapado en un cepo, incluso aunque sepan que no hay esperanza, es también la de Pialat cineasta a la hora de hacer sus películas. Hay en él la audaz convicción de que cada plano rodado puede arrastrar a la película que se está haciendo a una derrota sin paliativos, un peligro constante al que se enfrenta con la violencia y la intransigencia que un hombre es capaz de movilizar cuando está en juego el sentido de su vida. Pialat no ha dejado de pelear sin descanso contra el ángel, como en el último cuadro de Delacroix que se puede ver en la iglesia de Saint-Sulpice, donde dimos el último adios a este hombre. Su fuerza y sus debilidades, su violencia y su ternura han dado al cine francés de los últimos treinta años alguna de sus películas más bellas y, en cualquier caso, éstas se cuentan entre las más dignas del gran cine. "De todas formas", decía a propósito de Van Gogh, enamorado de ella, la hija del doctor Gachet, "es una sucesión de momentos de debilidad, pero, en el fondo, ¡qué fuerza!"

Alain Bergala, Cahiers du cinéma, febrero 2003.

Sobre Van Gogh de Maurice Pialat

Van Gogh, un largometraje de dos horas y media durante las cuales se cuentan los últimos 3 meses de vida del delirante genio de la pintura holandesa, a quien ni los críticos, ni los compradores, ni los coleccionistas, ni los arribistas, ni ninguna eminencia de la fauna de las artes plásticas de su época prestó atención.

Después de muerto le convirtieron en mito y por consiguiente pasó a ser semidios y, en consecuencia, el gotear del tiempo lo fue consolidando como fantasía, dejando atrás al ser de carne y hueso que fue como todo mortal.

Aquí Van Gogh aparece con todos sus complejos, sus delirios, su angustia, su condición humana apabullada por la incomprensión de los demás frente a su obra y toda su neurosis represada en un cuerpo menudo y un talento inmenso, que se palpan en una frase de Margarita Gauchet (la hija del famoso doctor de Auvers, enamorada de Vincent): “Tanta debilidad y tanta fuerza”, rotunda descripción para alguien que vivió en lugar y tiempo diferentes al tamaño de su grandeza.

Además, porque se trata de un rodaje sin aspavientos para deslumbrar, sin efectismos para cautivar y todo un reto si se tiene en cuenta que de 1991 (cuando

se produjo) hacia atrás, ya decenas de maestros y de todo tipo de productores y directores de cine habían tratado, casi siempre sin éxito, de mostrar a Van Gogh en la enmarañada dimensión de su existencia: tragedia en vida, leyenda después de la muerte.
Solo Akira Kurosawa, a mi manera de ver, lo consiguió en sus Sueños. De manera tan vívida y palpable reprodujo sus obras, les infundió el prodigio e introdujo al tiempo a personajes de ficción y a espectadores desde sus butacas, en la vida y la obra de Van Gogh, que difícilmente podrá el cine volver a tan alta y magistral estética.
Este Van Gogh, el de Maurice Pialat, interpretado por Jacques Dutronc, es otra cosa: un artista amargado y atropellado por la vida, que, no obstante, vive: bebe, amorea, ama, desama, desprecia, agrede, sufre, goza, baila, pinta como un loco, y al final se dispara un balazo y se va con su muerte a territorios míticos irónicos, porque entonces sí se encienden sus obras de arte, la sociedad comienza a ver su maravilla, la moda los impone, el tiempo los descubre e ilumina con su propia luz, que ahora deslumbra y arde como un sol.
Hay decenas de referencias de Van Gogh y el cine: aquella que creo que se llamaba El pelirrojo loco, de Vincent Minelli, donde Kirk Douglas es Vincent y Anthony Quinn hace de Gauguin. Entre ellos dos gira la repetitiva historia, la de la oreja cortada, la de las relaciones tempestuosas. Bastante buena en el recuerdo.
Hay una más en la memoria, al menos: la de Robert Altman, donde su relación con Theo tiene el espíritu que emerge de sus cartas cruzadas. Más miserable, más atormentado, más extremista Vincent, si se quiere. Y cortos y mediometrajes por montones, todos estereotipos, todos interpretando el mito y esquivando la vida, que en cambio, en esta cinta del festival francés, muestra facetas no enfocadas antes.

Larga, quizás repetitiva, enfática. Ese sello, sin duda, quiso imprimirlo el director Pialat en su lenguaje narrativo. ¿La razón? Acaso en terrenos de arenas movedizas donde se sabe que la gente va a comparar de todas maneras lo ya visto, con lo nuevo, sea necesario insistir y repetir, para que no se olvide.

Ignacio Ramirez

Sobre Vincent Van Gogh

Willem van Gogh (*30 de marzo de 1853 - † 29 de julio de 1890) fue un pintor holandés y figura destacada del Postimpresionismo. Llegó a pintar 900 cuadros (27 de ellos autorretratos), 1.600 dibujos y escribió 800 cartas, 650 de ellas a su hermano Theo, el único que le comprendía.

Vida y muerte
Hijo de un austero y humilde pastor protestante holandésl. Su nombre fue el mismo que sus padres le dieron a su hermano mayor, que murió un año antes de que él naciera, a los pocos meses de vida. El primer paisaje que vio fue el de la tumba de su hermano muerto. Fue muy temperamental desde su infancia y siempre buscó la muerte, pero a través de la vida. Empezó a aficionarse a la pintura desde la escuela, en donde no era buen estudiante, pero durante toda su vida sí se enorgullecía de ser un gran autodidacta. Pese a su dedicación a los dibujos, muchos maestros de este arte le dijeron que nunca iba a ser un pintor profesional porque no sabía pintar. Esto no lo rindió en su afición y trabajó con tres parientes suyos marchantes de arte en Londres. A su vuelta de Inglaterra se obsesionó con La Biblia y quiso hacerse teólogo y estudió para ello en la Universidad de Leiden. Para demostrar su profunda creencia en la religión cristiana pidió ser misionero en varias compañías, pero fue rechazado por no saber ni latín ni griego, pero un dirigente se compadeció de él por su profundo fervor y lo mandó como misionero a las minas de Borinage, en Bélgica. Allí durante 22 meses dio todo lo que tenía a los mineros: ropa, dinero y comida, además de realizar sus primeras pinturas. Estuvo demasiado abstraído en la religión y muchos le llegaron a temer. Decía que estaba obligado a creer en Dios para poder soportar tantas desgracias.

Van Gogh recibió los mismos nombres -Vincent Willem- que se impusieran a un hermano que nació muerto justo un año antes que él, el mismo día 30 de marzo; como si fuera un presagio de su original y atormentada existencia. Vino al mundo en Zundert, donde su padre oficiaba de pastor protestante, y durante la infancia asistió a la escuela de manera discontinua e irregular. A los diecisiete años entró como aprendiz en Goupil & Co. -luego Boussod & Valadon-, importante compañía internacional de comercio de arte, ramo en el que su familia tenía, al parecer, alguna tradición. Además de en las oficinas de La Haya, trabajó en la sucursal de Londres entre 1873 y 1875. Tras ser destinado a París, donde ya había estado tres meses, la inadaptación de Vincent al negocio se hizo tan evidente que fue despedido. En Boussod & Valadon quedó, sin embargo, su hermano Theo, cuatro años menor que él, que trabajaría allí desde 1873 hasta su muerte y sin cuya abnegación nunca hubiera sido posible la corta e intensa carrera artística de su hermano mayor.

En 1880 empezó su etapa de pintar de forma regular y empezó retratando a campesinos, que según decía eran lo único natural que quedaba ante la irrupción de la sociedad industrial. Una de estas obras fue la llamada "Los comedores de patata".
En 1886 se mudó a París, para vivir junto a su hermano menor Theo Van Gogh, quien sería el soporte más fuerte de su vida y de sus aspiraciones artísticas. Se instalaron en Montmartre y empezó a codearse con los artistas de la época que allí se reunían creciendo como pintor y como ser humano. Conoció a Émile Bernard y a Henri de Toulouse-Lautrec, haciéndose gran amigo de ellos. Van Gogh como muchos pintores de la época admiraba el arte japonés-cífrense: Hokusai, Hiroshige, Utamaro..., prueba de ello son las réplicas que realizó de grabados japoneses y algunas pinturas suyas que reproducen pinturas de ese país a manera escenográfica.

En 1888 se instaló en Arlés al sur de Francia, con la intención de crear un taller de artistas en su casa, llamada la casa amarilla, el color favorito de Vincent. El único que atendió a su petición del taller fue Paul Gauguin, que se desplazó hasta allí. Vincent le hizo un cuadro de bienvenida, "La Habitación" y pasaron juntos una temporada, en la cual los desórdenes mentales de Vincent impidieron que la relación se mantuviera. En la tarde del 23 de Diciembre de 1888 Van Gogh y Paul Gauguin tuvieron un altercado en el cual se dijo que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja. Más tarde esa noche Van Gogh volvió a la "Casa Amarilla" en Arles donde él vivía y se mutiló. Sosteniendo la navaja abierta en su mano derecha, rebanó su oreja izquierda, comenzando arriba en la parte de atrás y descendiendo de forma que toda la parte inferior de la oreja fue cortada de un tajo. Esto dejó parte de la porción superior de la oreja asida como una horrible solapa de carne. Van Gogh luego envolvió la oreja en un paño y se las arregló para ir a su burdel favorito donde le presentó este "regalo" a una prostituta. Llamaron a la policía y Van Gogh fue posteriormente hospitalizado. El tejido dañado de la oreja fue puesto en un frasco con alcohol en caso que se necesitara como evidencia. Algunos meses después fue desechado.

Regresó a Arlés junto con un amigo para ir a su casa, en donde descubren que sus cuadros estaban cubiertos por el moho y rasgados por los envidiosos vecinos lo que provoca otra depresión en él. Los últimos años de Van Gogh estuvieron marcados por sus permanentes problemas mentales, que lo llevaron a ser recluido en sanatorios mentales de forma voluntaria. Pero, la estrecha relación con su hermano, quien sostenía a Vincent económicamente, lo alentaba moralmente. Su comportamiento agresivo y solitario lo hacen ser un paria de los diferentes sitios donde habita y lo hacen vivir una vida de frustraciones amorosas al ser rechazado por cada una de sus pretendidas.

En el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence le es habilitada una habitación para que siga pintando. Aquí empezó una frenética vida artística en donde se inspiró en Rembrandt. En mayo de 1890 un amigo de Theo, el Doctor Paul Gachet, le invita a que le haga diversas consultas y como Vincent no tiene dinero le paga con un retrato del doctor. Durante los últimos treinta meses de vida llegó a realizar 500 obras y en sus últimos 69 días firmó hasta 79 cuadros.

Finalmente, el 27 de julio sale a caminar por el campo, se dispara con un arma de fuego en el pecho y regresa a su habitación para morir dos días después, dejando inacabado el cuadro llamado "Trigal con Cuervos". Todos sus amigos acudieron a su pensión y Vincent no dejó de fumar en los dos días de agonía. En su entierro todos los que le conocían trajeron flores amarillas para su tumba. Antonin Artaud, con un extenso poema en prosa nos da la noción de la calidad de Van Gogh; bástenos leer algunos fragmentos de tal poema: "...Regreso al cuadro de los cuervos;¿quién ha visto como, en ese cuadro, equivale la tierra al mar?(...)el mar es azul pero no de un azul de agua sino de pintura líquida(...)Van Gogh ha retornado los colores a la naturaleza, pero, a él, ¿quién se los devolverá?(...)aquél que supo pintar tantos soles embriagados sobre tantas parvas sublevadas, el Café de Arlés, la recolección de las olivas, los aliscampos;...'El puente', sobre un agua en donde se tiene el irrefrenable deseo de hundir el dedo en un movimiento de regresión violenta a la infancia,(...)".
Muchos historiadores comparten la teoría de que su locura podría deberse a que en su infancia tuvo que convivir junto a la tumba de un hermano que murió antes de su nacimiento y el cual se llamaba como él: Vincent van Gogh.

La paranoia de Van Gogh desemboca en el famoso episodio en el que se corta una oreja. Internado en el hospital, se recupera rápidamente, pero su excentricidad es cada vez peor vista por los vecinos de Arlés. En 1889 ingresa voluntariamente en el asilo de Saint-Remy, donde realiza los cuadros de cipreses y, sobre todo, Noche estrellada, expuesta en los independientes ese año.

Obra

Vicent Van Gogh produjo todo su trabajo (unas 910 pinturas y 1100 dibujos) durante un período de solamente 10 años (etapa de 1880-90) hasta que sucumbió a la enfermedad mental (posiblemente un trastorno bipolar). Decidió ser pintor cuando tenía 27 años y siempre quiso reflejar la vida en sus obras. Su fama creció rápidamente después de su muerte, gracias a la promoción de la esposa de Theo que, aunque no tuvo una buena relación con Vincent, resultó ser la única heredera de toda su obra tras la muerte de su esposo, ocurrida poco después de la de Vincent. El mayor impulso de su obra vino especialmente después de una muestra de 71 de sus pinturas, en París el 17 de marzo de 1901 (11 años después de su muerte).

La influencia de Van Gogh en el expresionismo, fauvismo y los principios del abstraccionismo fue enorme, y se puede notar en muchos otros aspectos del arte del siglo XX. El Museo Van Gogh en Ámsterdam se dedica al trabajo de Van Gogh y a los de sus contemporáneos. El museo de Kröller-Müller en Otterlo (también en los Países Bajos), tiene una colección considerable de las pinturas de Vincent van Gogh.

Varias de las pinturas de Van Gogh están entre las pinturas más caras del mundo. El 30 de marzo de 1987 la pintura Lirios de Van Gogh fue vendida por un valor récord de $53,9 millones en Southeby's, Nueva York. En 15 de mayo de 1990 su Retrato del Doctor Gachet fue vendido por $82,5 millones en Christie's, así estableciendo un nuevo precio récord.

Maurice Pialat (1925-2003)
La esencia de la realidad
Por Jorge García

A lo largo de su historia, el cine francés se ha caracterizado, de un lado, por la existencia de movimientos relevantes en el desarrollo cinematográfico mundial y, del otro, por la presencia de figuras marginales, difíciles de encasillar dentro de esos movimientos (dejo expresamente fuera de esta categoría a maestros del cine como Jean Renoir y Robert Bresson). Si durante las décadas del 30 y 40 el llamado “realismo poético” representó la tradición de qualité dentro de esa cinematografía, con exponentes tan conspicuos como los directores Marcel Carné y Julien Duvivier y los guionistas Jacques Prévert y Charles Spaak –ferozmente cuestionados en su momento por los jóvenes cahieristas, aunque luego alguno de ellos se retractara–, también aparecieron por fuera de esa corriente realizadores que, como Jacques Becker y Jean-Pierre Melville, anticiparon el surgimiento de la Nouvelle Vague, un movimiento que, primero en la crítica y luego en sus películas, demostró que era posible hacer un cine diferente del que se conocía hasta ese momento en Francia. Pero decía que también existieron directores marginales, de escasa difusión comercial y a la espera de un estudio profundo de su obra, un terreno donde se podría encuadrar en los años previos al surgimiento de la Nouvelle Vague a Marcel Pagnol y Sacha Guitry, y en las últimas tres décadas, a quienes fueron probablemente los más importantes directores franceses posteriores a ese movimiento: Jean Eustache (quien se suicidó con apenas 43 años) y el recientemente desaparecido Maurice Pialat.

Nacido en 1925, Pialat asistió desde muy pequeño –tenía apenas tres años– a la Escuela de Artes Decorativas, donde también estudió arquitectura y pintura, algo que le fue útil para ganarse la vida como pintor en los años de la guerra. Al final de la contienda realizó varias exposiciones, fue luego actor de teatro y a partir de 1958, año en que rodó un corto para la televisión, comenzó un acercamiento más intensivo al cine como director, operador y montador, filmando varios cortometrajes, el primero de los cuales, L’amour existe (1960) ganó un premio en el festival de Venecia. Tras algunos trabajos más en ese terreno, Pialat debutó en el largometraje en 1968, cuando ya tenía más de 40 años, rodando entre esa fecha y 1995 –año en que realizó Le garçu, su última película– apenas diez films, varios de ellos considerados por la crítica internacional más exigente entre los más importantes del cine contemporáneo. Director poco conocido porel público, incluso en Francia, su intransigencia frente a los productores y la prensa cholula le valió cargar con el sambenito de hombre colérico y antipático (algo taxativamente desmentido por el crítico español Miguel Marías, quien tuvo ocasión de tratarlo personalmente en varias ocasiones). Una caracterización apresurada de la filmografía de Pialat ha tendido a identificar sus mecanismos narrativos con los propuestos por el llamado cinéma vérité, pero la simple visión de sus films destruye rápidamente esa afirmación. En cuanto a los rasgos estilísticos principales de su obra (hay que tener en cuenta que en nuestro país sólo se estrenaron comercialmente dos de sus películas, Loulou y Policía, seguramente por la presencia de Gérard Depardieu en el reparto, y varias de las restantes se pudieron ver –de manera
esporádica y por cierto que no cronológicamente– en alguna semana de cine francés o en ocasionales exhibiciones de la Alianza Francesa), se debe señalar ante todo que se trata de un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda obsesiva de la “verdad” dentro de cada plano. Enemigo de los guiones planificados de antemano, sus films se van estructurando sobre la marcha con un amplio margen de improvisación, recurriendo a planos largos –en muchos casos rodados en tomas únicas– en los que adquieren un rol preponderante el montaje dentro del cuadro y la intensidad del trabajo de los actores (Pialat –él mismo, también un excelente actor– pertenece a la categoría de directores considerados “dictatoriales” con sus intérpretes –en varias ocasiones no profesionales– en su afán por conseguir los resultados buscados). Si bien en sus films no escasean las referencias autobiográficas, la objetividad y el distanciamiento con que están presentadas las distintas historias, su tono seco y austero, no exento de ambigüedad, su aparente impasibilidad ante los hechos narrados que encierra toda una postura moral y la absoluta ausencia de sentimentalismo los convierten en lúcidas crónicas que exceden ampliamente el plano personal para transformarse en descarnadas reflexiones sobre distintos aspectos de aquello que llamamos “realidad”. En su obra pueden, por cierto, detectarse ecos de otros realizadores (Bresson, por el ascetismo de la puesta en escena, aunque sin sus resonancias místicas y religiosas; Cassavetes, por la manera de aproximarse a los personajes, sobre todo en los dos films protagonizados por Depardieu, sin la tendencia al psicodrama recargado del realizador norteamericano), pero es tal vez Roberto Rossellini el director más afín a la obra de Pialat en su utilización del tiempo real de cada escena como una manera de descubrir la auténtica esencia de la realidad y su verdad más profunda.

Las características señaladas pueden apreciarse en la cruda descripción de la vida cotidiana de un niño que, abandonado por su madre, comienza precozmente a relacionarse con la delincuencia (La infancia desnuda), en el progresivo deterioro de una relación de pareja sostenida trabajosamente a lo largo de los años (No envejeceremos juntos), en la manera en que afecta a un hombre y su pequeño hijo la lenta agonía de su esposa aquejada de una enfermedad terminal (Con la boca abierta, un film de una crudeza y verismo casi insoportables), en los conflictos de un grupo de adolescentes en una pequeña granja rural (Passe ton bac d’abord, el único film del director nunca exhibido en ningún soporte en nuestro país), en la mirada pesimista sobre la Francia de los años posteriores al Mayo de 1968 (cercana a la de Jean Eustache en la formidable La mamá y la puta) en Loulou; en las repercusiones que provoca en una familia la conducta promiscua de una adolescente –Sandrine Bonnaire, descubierta por Pialat, en su impactante debut– (A nuestros amores), en el riguroso estudio de caracteres tras la aparente estructura de película “policial” (Policía); en la reflexión sobre la fe, la salvación y el demonio desde el punto de vista de un agnóstico en Bajo el sol de Satán, adaptación de una novela de George Bernanos, cuya premiación en Cannes irritó a buena parte de la prensa internacional, o en la incidencia que provoca en un adolescente la muerte de su padre (Le garçu, su último film). Dejo para el final Van Gogh, posiblemente su obra maestra, una personalísima mirada sobre el torturado pintor holandés –y por extensión sobre el rol del artista en el mundo– centrada en sus últimos tres meses de vida, que elude los tópicos habituales sobre sus histéricos arranques de locura para presentarlo como un personaje melancólico, sensible y depresivo (una gran interpretación de Jacques Dutronc).

Maurice Pialat fue un artista mayor, no sólo en el cine francés, sino también en el cine a secas, cuyo reconocimiento masivo aún no ha llegado. Como todo artista intransigente en sus principios –no sólo estéticos sino también éticos–, su obra casi nunca se codeó con el éxito comercial, ni siquiera en Francia, y su obsesiva búsqueda de autenticidad le hizo bucear en episodios de su propia vida, presentados siempre sin ningún tipo de concesión sentimental. Más allá del reconocimiento actual de algunos sectores de la crítica, no es prematuro afirmar que su obra, como la de todos los grandes creadores de la historia del cine, se agigantará con el paso del tiempo. Ojalá que en algún momento se pueda
hacer en nuestro país una retrospectiva que permita el conocimiento de su filmografía de manera completa y cronológica.

La mirada cinematográfica en el gesto artístico de Vincent Van Gogh
Por Aurora Corominas (de su texto El gesto del artista. Primeras aproximaciones a la representación cinematográfica de la práctica pictórica de Vincent Van Gogh)

En cada momento histórico existen grupos sociales que cohesionan y estructuran diferentes formas de la singularidad, el santo, el genio y el héroe en el pasado, el misionero, el artista y el campeón en la modernidad. Vincent van Gogh ejemplifica mejor que ningún otro caso la noción de singularidad artística que ha tenido la sociedad del siglo XX del artista del siglo XIX. El fenómeno van Gogh se ha convertido en sinónimo de mito artístico, llamado a ser investido por el afecto popular que se nutre de múltiples variables de tratamiento y, llamado a la vez, a ser revisado críticamente por ciencias sociales como la historia del arte y la antropología, que relativizan valores espontáneamente percibidos como absolutos, intemporales y universales.

Vincent van Gogh murió ocho años antes del nacimiento del cine. Su existencia no fue contemporánea de la mirada cinematográfica que, por otra parte, tampoco le hubiera tomado como sujeto fílmico ya que el artista no fue en vida el que después, póstumamente, sería: una figura paradigmática de un nuevo modelo de artista que se popularizaría como símbolo a lo largo del siglo XX. El cine descubrió a van Gogh y su obra cuando el pintor ya se había convertido en famoso a través de exposiciones y publicaciones. El primer documental data de 1948 a raíz de una exposición en L'Orangerie de París de 1947- y la primera obra de ficción que encarna su presencia es de 1956 -una adaptación literaria de una biografía comercial de éxito-. Después de la celebración del centenario de la muerte del pintor, el año 1990, contabilizamos -sumando cine y televisión en todos sus géneros- un total de 88 obras en la última década. De estas, 24 son obras de ficción -5 docudramas entre televisión y cine, 10 ficciones televisivas y 9 ficciones cinematográficas-. Un nuevo total, de 22, de las cuales 8 son largometrajes, proponen un rostro, un cuerpo, una vida y un gesto artístico en van Gogh.

La primera hipótesis, obvia, frente a la representación cinematográfica del gesto artístico de van Gogh es que no existe. La segunda hipótesis descansa en la idea de la existencia abierta de Roland Barthes sobre las figuras públicas que son objeto de apropiación por parte del discurso intelectual y popular. Así como la persona y la vida del artista han sido abordadas por el género biográfico; el carácter y las emociones, por la exégesis pictórica; el diagnóstico de la enfermedad, por los estudios psiquiátricos y artísticos; su angustia vital y la denuncia, por la literatura; los motivos de sus cuadros, por la moderna filosofía..., el gesto artístico de van Gogh ha sido abordado por la ficción cinematográfica. Creemos que el gesto artístico de van Gogh se desprende de la leyenda del artista y de esta leyenda la representación del gesto hereda y recrea unas formas y unos tópicos determinados.

Nos proponemos, en el estudio en curso, enmarcar la investigación en el territorio amplio de la biografía cinematográfica, el marco natural de la representación del gesto artístico, que incluye desde la visión exhaustiva de una vida o carrera artística, pasando por el espacio de vida -unos años, meses o días- hasta el flash de vida.
Para delimitar el corpus a estudiar, el segundo paso que nos proponemos es centrar la investigación en películas que han sido concebidas por directores con formación pictórica, que han pasado una etapa previa como pintores en el sentido clásico del término, o bien, que han desarrollado algún tipo de ejercicio en la plástica visual con anterioridad a ser cineastas. Esta delimitación unificaría la investigación en las propuestas de unos creadores cinematográficos que comparten afinidad por la práctica plástica -que han sido pintores como su sujeto fílmico- y que de alguna manera, suponemos, destilan una especial imagen de aproximación al gesto artístico, creativa y, a la vez, en los límites de la verosimilitud.

Las dos anteriores premisas perfilan una obra clásica de la cinematografía americana, Lust for Life, 1956, de Vincent Minnelli y dos modernas, una japonesa de linaje y americana de producción y la otra francesa: Crows (episodio núm 5) de Akira Kurosawa's Dreams, 1990, de Akira Kurosawa, y Van Gogh, 1991, de Maurice Pialat. De los tres, Minnelli es el director con un pasado de práctica plástica más ecléctica y variada, y a la que es más difícil poner el punto y final: estudiante de dibujo, acuarelista, escaparatista, ilustrador de libros, diseñador de vestuario y escenógrafo antes de ser director de teatro. Kurosawa fue estudiante de pintura con la intención de llegar a ser pintor, pero después de dedicarse unos años, el temor a no ser suficientemente bueno hizo que abandonara. Pialat estudió Arts Décoratifs et les Beaux-Arts y fue alumno de Brianchon, Oudot i Descroyer y expuso en el Salon de los menores de treinta años en la ediciones de 1945-47.

Lust for Life, la primera en el tiempo del conjunto de las ficciones biográficas, es el referente y modelo irrevocable para posteriores films biográficos sobre van Gogh, además de haber sido uno de los vehículos más importantes de difusión de la imagen legendaria del artista en la segunda mitad del siglo XX. Minnelli utiliza sesgadamente la correspondencia de Vincent a Théo como hilo conductor del film, se recrea en una densidad iconográfica extrema y en la apariencia física del actor Kirk Douglas, de gran parecido con la imagen de los autorretratos del pintor, una de las razones que permite al cineasta hacer cabriolas neoplatónicas y manieristas. Al modo del espíritu de l'oeil interminable de Jacques Aumont, Akira Kurosawa establece en Crows el símil de un viaje que avanza por la evolución de la imagen del siglo XX, de la poética analógica a la digital. La obra testimonial del pintor japonés sigue el modelo del van Gogh de Minnelli, interpretado por Martin Scorsese y que respira el aire místico del budismo zen, lo que permite al alter ego del director -el joven estudiante de arte- ir en busca de la fuente artística y, frente a la imposibilidad de retener al maestro, fundirse en la pintura, en el paisaje de las telas pintadas por van Gogh como si se tratara del propio paisaje real, de manera parecida al tratamiento cinematográfico de la pintura hecho en 1948 por Resnais y Hessens en Van Gogh, una metáfora de la vida del artista después de la muerte. El film Van Gogh de Maurice Pialat está atravesado por la textura de la documentación audiovisual de la época y por la propuesta del cineasta de humanizar el mito de van Gogh: el encuadre del hombre por encima del artista, de la persona por encima del personaje, lo que conduce a una nueva estilización de van Gogh, encarnado por el actor Jacques Dutronc. La pintura, el gesto del artista y el sexo, son las tres imágenes negadas en el film. La primera, reconvertida en la imagen de los motivos de la naturaleza real que inspiraban la pintura impresionista -la revelación cinematográfica del espíritu mismo del impresionismo-; la segunda y la tercera, totalmente expulsadas, porque el autor rehuye de manera sistemática la puesta en escena y la mirada del gesto creador y la sexualidad.

La representación audiovisual de Vincent van Gogh es exponente de un triple carácter mítico en su mediación: como modelo ejemplar de la biografía o espacio de vida narrada, como tiempo concentrado inherente a la narración cinematográfica -ambos ejemplos del comportamiento mítico hoy según Mircea Eliade-, y, en el protagonista, como artista investido por la leyenda. La imposible representación del gesto artístico original de Van Gogh condena a las obras a la ilusión de la representación por medio de la puesta en escena fugaz de la gesticulación de un actor, en la que reside una concepción hagiográfica y en la que, por encima de todos los gestos posibles, destaca el del esfuerzo, el de tensión, el de la inquietud. El peso, en definitiva, de la creencia en la linealidad temporal como camino de avance, cambio y progreso, en el que no hay espera ni descanso, sino posesión y arrebatamiento. Diversas propuestas de juego escénico, de utilización de los recursos del lenguaje y de la mirada cinematográfica constatan la impotencia para convocar la verdad sagrada del gesto artístico de van Gogh y enmascaran -jugando con una idea de Steiner- la ausencia real de esta presencia: nos referimos a la constante de la mirada en movimiento, distante, a la pequeña superficie de la imagen cinematográfica impresionada en la ilustración del gesto creador y el corto o nulo intervalo de tiempo para mirar, junto a la preponderancia de la imagen del modelo pictórico de lo real y de la obra.

Van Gogh :: Maurice Pialat

2007-07-24T15:15:00.000-07:00

MIÉRCOLES 25 DE JULIO

7PM.

INGRESO LIBRE

AUDITORIO PRINCIPAL

UNIVERSIDAD CÉSAR VALLEJO

Miércoles 18 :: IBERIA

2007-07-17T18:58:00.000-07:00

Mañana estaremos proyectando IBERIA, de Carlos Saura, tercera entrega de nuestro ciclo Visiones de luz. El color. La proyección se inicia a las 6:30 pm en el Auditorio Principal.

Gena Rowlands sweatshirt

2007-07-16T17:31:00.001-07:00

Para quienes nos acompañaron fielmente en las 4 presentaciones de la muestra La Performance. Actrices, les informamos que pueden acercarse al Consultorio Psicológico a recoger sus respectivos sweatshirts, de 2pm a a 9pm. Recuerden que este mes habrá nuevos premios.

2007-07-12T13:24:00.000-07:00

Ciclo: VISIONES DE LUZ. EL COLOR

Punch-Drunk Love
(Embriagado de amor)
Premio al Mejor Director en Festival de Cine de Cannes del 2002.
Premio al Mejor Actor y Mejor Guión en el Festival de Cine de Gijón de 1988.

www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com

Sobre Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson nació el 26 de junio de 1970 en Studio City, California, Estados Unidos, aunque creció en el valle de San Fernando.

Tras una agitada vida estudiantil (nunca le interesó demasiado), ingresó en la New York University Film School con la intención de convertirse en director de cine, pero tras dos días de clase abandonó el curso. Decidió que si quería ser director de cine la única educación que necesitaba era la de ver películas.

Paul desarrolló su pasión por la realización desde una temprana edad y para poder alcanzar su objetivo comenzó trabajando asistente de producción en telefilmes, videclips y concursos en Los Angeles y Nueva York.

Tras conseguir participar en la producción de algunas películas independientes, Anderson tomó el dinero que su padre le había dado para que estudiara en la escuela de cine y realizó un corto llamado "Cigarettes and coffee" con una cámara que pidió prestada. Ese trabajo fue premiado en su correspondiente sección del Festival de Sundance, consiguiendo así tener acceso a las ayudas del Instituto para Realizadores del festival.

El resultado fue su primer largometraje, Hard Eight, también conocida como Sydney. La película, en cuyo reparto figuran Philip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Philip Seymour Hoffman y Samuel L. Jackson, fue visionada en el festival de Sundance de 1996 y tras el éxito de éste también en el festival de Cannes de ese mismo año, en el concurso A certain regard (Una Cierta Mirada). La crítica alabó la película, elogió las actuaciones y la psicología mostrada por los personajes y lo señaló como el director más prometedor de 1997.

Con su segunda película, Boogie Nights, confirmó su talento como director obteniendo, entre otros premios y nominaciones, tres nominaciones al Oscar por parte de la Academia. En el casting de esta película figuraron nombres como Mark Wahlberg, Burt Reynolds, Julianne Moore, Heather Graham, John C. Reilly, Don Cheadle, Philip Seymour Hoffman y Philip Baker Hall, los cuales formaban parte de una família de trabajadores de la industria pornográfica en este film que inspeccionaba el mundo del cine para adultos.

Aprovechando el éxito de Boogie Nights, Paul estrenó su tercer proyecto en el invierno de 1999, Magnolia. Aprovechando la mayoría del casting de Boogie Nights, PT Anderson completó el reparto con la incorporación de una estrella, Tom Cruise. El film, el favorito del director, no tardó en cosechar grandes críticas y llegó a ser premiada con el prestigioso Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín y nuevamente participó en la ceremonia de los Oscar con tres nominaciones: mejor canción original, mejor actor secundario (Tom Cruise) y la de mejor guión original.

Tras casi tres años, la cuarta película de PT Anderson, Punch-Drunk Love (Embriagado de Amor) debutó en Cannes participando en la sección oficial, obteniendo el premio de mejor director. Los actores que protagonizaron esta película fueron Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán y Mary Lynn Rajskub. Las suspicacias que la película generó antes de su estreno, derivadas por la participación del cómico Adam Sandler, fueron silenciadas, si bien la película no consiguió captar la atención del público más masivo.

Durante el verano de 2005 Anderson trabajó de manera extra oficial en la próxima película de Robert Altman, 'A prairie home companion' dirigiendo algunas escenas y participando en las labores de la producción ejecutiva. En ese mismo año la pareja sentimental del director, Maya Rudolph, dio a luz al primer hijo de éstos.

Para el 2006 Paul Thomas Anderson prepara ya su siguiente largometraje, titulado "There will be blood", la primera película que dirigirá con un guión no original, ya que la película es una adaptación de la novela de Upton Sinclair "Oil!", contando para esta empresa con el afamado actor Daniel Day-Lewis.

Curiosidades:
- Suele afeitarse la cabeza cuando empieza un rodaje.
- Es muy amigo de Quentin Tarantino.
- Su película favorita es Network, de Sidney Lumet.
- Le encantan las películas de Adam Sandler, de hecho dice ser un fan declarado del actor.
- Philip Seymour Hoffman ha aparecido en todas sus películas

Galardones:
- Festival de Cannes: Mejor director (2002)
- Festival de Cine Internacional de Gijón: Mejor guión (2002)
- Festival de Cine Internacional de Berlín: Oso de Oro (2000)

Sobre Punch-Drunk Love

El cine está lleno de películas románticas, es decir, aquéllas que se fundamentan en la relación de amor entre dos personas, en cualquiera de sus múltiples combinaciones. En este sentido es innegable que el filme de Paul Thomas Anderson es una película romántica, ahora bien, desde la perspectiva de un cineasta con un estilo muy personal y poco dado a los convencionalismos. Barry Egan, el protagonista de Punch-Drunk Love, es un tipo raro en el mejor sentido del término, alguien a quien aparentemente sólo le importa adquirir el mayor número posible de natillas para juntar puntos y ganar un viaje soñado. Barry Egan lleva una vida aburrida, sin alicientes, monótona.

Por vidas así el tiempo parece que pase muy despacio. Barry intenta romper su monotonía comprándose un traje espantoso, que no se quita en todo el filme, o llevándose a la oficina un harmonium que ha rescatado de la calle. Y una noche, descuelga el teléfono y llama a un teléfono erótico, un hecho intrascendente pero que cobrará especial importancia ya que será, como en las novelas de caballería, su tour de force en defensa de su dama. Porque lo que Barry necesita es algo tan sencillo como amor, sentirse necesitado, querido, olvidar esa sensación de castración, de impotencia, que le producen sus siete hermanas, que siguen burlándose de él como si aún fuese un niño.
Barry necesita una mujer para demostrarse a sí mismo su masculinidad, no en el sentido sexual, sino en el más puro sentido de la autoestima.

Y pese a todas sus paranoias, sus fobias y recelos, en una cita a ciegas conoce a Lena (Emily Watson), una mujer que a simple vista puede parecer tenerlo todo pero que se siente inexplicablemente atraída por Barry, un ser humano,

como descubriremos, tan frágil como él, tan capaz de hacer cosas raras como él para verle (la escena inicial del coche) y que sabe cómo hacer aflorar esa parte sensible de Barry, su gran corazón, aquello que ella como mujer también necesita.
De repente, los elementos que Paul Thomas Anderson emplea para condicionarnos a lo largo de una primera media hora de filme -juegos de cámara y un empleo cargante, irritante de la música- desaparecen y, como la paleta de colores que tan metafóricamente nos muestra, comenzamos, al unísono con Barry y Lena, un viaje por una de las más extrañas pero maravillosas historias de amor del cine reciente. Para Barry supondrá además un viaje iniciático, de descubrimiento de sí mismo, lo que le supone reconciliarse con su propio yo de mano de una mujer que le quiere por cómo es, no por las apariencias, satirizadas de manera efectiva por el asunto de la llamada al teléfono erótico, símbolo de la hipocresía moral a la que nos sometemos de cara a la sociedad.

Al principio Punch-Drunk Love puede parecer una más de esas películas raras, y sin embargo hay en cada una de sus imágenes una enorme sensibilidad y un gran talento narrativo. Es una película optimista, vitalista, que no deja espacio para las dudas: hasta el más raro de nosotros tiene su lugar en el corazón de alguien. Tras conocer a Lena, de Barry ya no quedará rastro ni de sus complejos, ni de sus paranoias y sabrá re-enfocar esa agresividad que le hacía destrozar los muebles (escenas que deben ser entendidas como expresión de sus sentimientos de frustración y malestar, no como arranques de ira) hacia sus verdaderos enemigos: sus hermanas y ese empresario del sexo, que le amenaza por teléfono, perturbando su recién estrenado idilio.

Es justo decir que a pesar de la excelente dirección de Paul Thomas Anderson, nada de esto sería igual sin la increíble interpretación de un desconocido Adam Sandler, muy lejos de sus habituales papeles de tonto, y que da vida con su particular físico a Barry y le aporta ese aire entre patético y temible que resulta conmovedor. Consigue que sintamos por él la misma fascinación que siente Emily Watson, en un papel que interpreta con gran dulzura pero también con la fuerza de alguien que no teme aceptar a otro tal y como es, dejando lo aparente de lado y centrándose en la esencia. En este aspecto es muy reveladora la escena en la que ambos comienzan a besarse en la habitación del hotel diciéndose palabras de amor más propias de dos auténticos freaks.

Anécdotas

* Paul Thomas Anderson ganó el premio al mejor director en el último festival de Cannes así como el de mejor guión en el festival internacional de Gijón, donde Adam Sandler se llevó el premio al mejor actor. * La expresión punch-drunk es un término pugilístico y se emplea cuando alguien recibe un golpe que le deja como "borracho"; en castellano tenemos una palabra muy semejante: grogui. * Tanto Luis Guzmán como Philip Seymour Hoffman, son habituales en las películas de P.T. Anderson. * En la mayoría de sus películas, a Adam Sandler le gusta que sus personajes tengan nombres que acaben en "y" como Nicky, Bobby, Billy y, ahora, Barry.

César Ibáñez Chiarcos

Paul Thomas Anderson
La melancolía busca familia
Por Oswaldo Osorio

La libertad en Hollywood es privilegio de unos pocos: de quienes tienen mucho dinero o de quienes tienen mucho talento. Los primeros apelan casi siempre a la libertad megalomaniaca y caprichosa y los segundos a la libertad creativa. Paul Thomas Anderson pertenece al segundo grupo, y es por eso que ha conseguido realizar en el propio seno de la meca del cine unas películas originales y audaces y llenas de melancolía y humanismo, al principio de manera solapada y luego con la complicidad de algunas de sus instancias.

Este joven director californiano llamó la atención del mundo entero en 1998 apuntalado en el cine porno, podría decirse. Su recreación de lo que fuera aquella industria en los excesivos años setenta en la película Boogie nights fue tan llamativa como contundente, en especial por lo que consiguió con la dirección de actores y con la construcción de un relato complejo y eficaz que no sucumbió a ningún tipo de prejuicio frente a un tema tan singular como inédito.

Precisamente esta declarada fascinación por el mundo de la pornografía, y en especial por la vida de una de sus estrellas (John Holmes) había sido el inicio de su carrera como director, cuando realizó un falso documental titulado Dirk Diggler, un corto que sirvió como base para Boogie nights, pero también como sustituto de lo que, según él, pudo haber aprendido en una escuela de cine.

Su formación empírica se complementó en programas televisivos que le sirvieron no sólo para ganar más experiencia y el dinero para capitalizar su opera prima, sino también para conocer a muchos de sus colaboradores más cercanos, que lo han acompañado en sus cuatro películas, lo que en buena medida ha sido garantía del nivel de calidad y la definición de un estilo en su cine.

Este estilo tiene tanto que ver con aspectos formales como con la creación de sus personajes, la elección de sus temas y en general la concepción de un universo que cruza su obra sin importar lo distintas que sean cada una de las historias. Sidney: juego de prostitución y muerte (Hard eight, 1996), por ejemplo, es un introspectivo thriller sobre dos jugadores de cartas y una prostituta; mientras que Magnolia (1999) es una caleidoscópica mirada a las tristezas y soledades de un grupo de personas, que además es narrada con un pasmoso virtuosismo; y Embriagado de amor (Punch-drunk love, 2002) una turbadora comedia romántica con un patético hombrecito lleno de neurosis y complejos.

Lo que tienen en común estas historias es, en esencia, una preocupación, más que por lo que les pasa a sus personajes, por lo que sienten y por la forma en que el mundo y la relación con las demás personas los afecta. Es decir, en las películas de Paul Thomas Anderson se privilegia el universo de los personajes y las atmósferas que pueda crear a su alrededor por encima del argumento y del relato fácil y convencional. Aunque permanentemente en sus historias están ocurriendo cosas, incluso con una vertiginosidad a punto del colapso.

Esta preocupación por sus personajes se traduce en lo que parece ser la búsqueda permanente de una familia, o más bien, su sustituto: en Sidney... el viejo jugador encuentra a una pareja de hijos en un par de desheredados de la fortuna; Dirk Diggler en Boogie Nights la encuentra en el equipo de producción de sus películas; en Magnolia, cada quien está en pos de la familia, huyendo de ella o buscándola; y en Embriagado de amor el consternado Barry cambia a sus siete detestables hermanas por la mujer de su vida.

Todo este panorama parece muy triste y angustiante, y de hecho lo es en un principio, pero justamente se trata sólo del punto de partida de estas historias y personajes, porque por más atribulados y desolados que parezcan, siempre en el fondo hay algo alentador o esperanzador que resulta gracias a ellos mismos y que Paul Thomas Anderson nos lo presenta siempre de forma cálida y emotiva, a veces cruda pero no exenta de poesía y humanismo.

CÓMO SE HIZO "PUNCH-DRUNK LOVE"
Notas de producción
© 2002 Columbia TriStar

La génesis de Punch-Drunk Love viene de hace dos años de un artículo en la revista "Time" sobre David Phillips, un ingeniero de la Universidad de California que tropezó con una lucrativa y corriente promoción. Ahora conocido por toda la industria como el "Hombre Pudding", Phillips había acumulado 1,25 millones de millas por la compra de 12.150 tarros de puddings por apenas 3.000 dólares.

El escritor y director Paul Thomas se sintió tan intrigado por ésta historia que quiso conocer a Phillips, un encuentro que le proporcionó la inspiración inicial para el personaje de Barry Egan. Tras conseguir los derechos de la historia de Phllips, Anderson comenzó el borrador de una sincera, y si se puede decir, original comedia romántica. "Después de Magnolia, la cual fue una película de grandes, oscura y todo un reto, creo que Paul quería hacer algo que tuviera contenido, y que fuera inspirador y dulce", dice Joanne Sellar, quien empezando por Boogie Nights, ha producido las tres últimas películas de Anderson.

Da la casualidad que, Anderson ya tenía a alguien en mente para interpretar el papel de Barry. "Paul vino a verme un día y me dijo ‘estoy escribiendo esto para Adam Sandler. Anderson es un gran fan de Adam desde hace ya bastante tiempo y quería crear algo específicamente para él." Anderson abordó de la misma manera el personaje de Lena, el cual creó para la actriz británica Emily Watson.

Por casualidad, Watson estaba ansiosa por un cambio de ritmo tras sus intensas y dramáticas interpretaciones en Las Cenizas de Angela y Hilary y Jackie. "Paul me llevó al Art’s Deli y me dijo que estaba escribiendo algo para Adam Sandler. Me preguntó que quería hacer a continuación y le dije, ‘no quiero hacer nada más que llorar o reir.’ Pasamos una tarde maravillosa, charlando; por supuesto en aquel momento yo no sabía que ya había escrito un papel para mí."
Una vez que leyó el guión, Watson se sintió encantada por la posibilidad de interpretar un personaje con tan poca historia. "Estoy tan acostumbrada a tener una debilitante enfermedad o un talento especial, algo en lo que centrarme y

con lo que trabajar. Paul me dijo, ‘si cuando trabajes en este proyecto te sientes de alguna manera como has hecho con tus trabajos anteriores, descártalo’. Quería que fuera algo completamente fresco para mí como actriz".

Según Sellar, esta filosofía de "nuca he estado aquí, nunca he hecho esto" le daba forma a toda la producción. "El reto fue crear algo diferente por medio de un enfoque más intuitivo e inexplorado que en nuestras películas anteriores. Lo que Paul nos decía, básicamente, era, ‘no estoy muy seguro de por donde empezaremos, pero no empezamos aquí, por éste sitio tan conocida". Lo que significó que todos nosotros, Paul, los actores, el equipo, tuvimos que reaprender nuestros trabajos desde lo más básico".

Philip Seymour Hoffman, Luis Guzman and Mary Lynn Rajskub enseguida reunieron a Sandler y Watson, tras lo que Anderson se dirigió a la directora Cassandra Kulukundis para exponerla una nueva idea para cubrir los papeles restantes. "La idea era enfatizar el lugar único que ocupan los personajes de Adam y Emily en la película rodeándoles de no-actores, dice Cassandra. "Esto era especialmente importante en el caso de las hermanas Barry. Paul no quería contratar a actores porque quería reflejar la dura incomodidad de la familia, donde la gente regaña y hablan todos a la vez sin esperar su turno."

Por medio de "acosar a la gente en la calle," coger números de teléfono y crear un boca a boca, Kulukundis fue capaz de reunir un ecléctico grupo de no-actores para hacer la selección, incluyendo al jefe de un restaurante y varias enfermeras de urgencias. Lo mejor de todo, es que encontró una familia de verdad para encarnar a los Barry. "Me reuní con las dos hermanas y mientras hablábamos descubrí que tenían dos primos. Por eso siete de las hermanas de la película, seis no son actores y cuatro son familiares. Fue una locura, especialmente porque le pedimos a algunas de las mujeres que trajeran a sus maridos, pero todos encajaron perfectamente. No tenían miedo".

Durante el transcurso de la búsqueda de dos actores por Utah y Los Angeles para interpretar a los tenaces perseguidores, Kulukundis dió con otra familia que modificaría el aspecto de la película. "Conocí a un tipo de Utah que estaba en Los Angeles haciendo interpretación, y me comentó que tenía dos hermanos, todos ellos rubios y mormones". Volvimos a escribir el guión para encajar a los cuatro hermanos buscando al hombre con siete hermanas.

Para darle a éste equipo creativo un punto de partida visual antes del comienzo de la producción, Anderson vio una gran cantidad de diferentes películas, desde cortometrajes de Ernie Kovacs a Help! y Carefree de Astaire & Rogers. "Vimos toda una gama de películas y nos inspiramos un poco en cada una de ellas", dice el diseñador de vestuario Mark Bridges. "Lo mezclamos todo para que más tarde Paul lo usara como quisiera".

Bridges siguió el ejemplo de sus musicales de los 40, cuando creó el vestuario para los papeles principales, sobre todo con respecto a los trajes azules de Barry. "Los diseños con azules el algo que no se hace muy a menudo porque es un color muy delicado para las películas. Pero nos funcionó muy bien porque Paul estaba muy interesado en reproducir los aspectos del tecnicolor. Si te fijas en On The Town o en An American in Paris, en aquel momento no tuvieron miedo de usar colores".

Un enfoque similar de colores se usó para la ropa de Lena, a pesar de que su aspecto se suavizó con faldas sencillas y conjuntos de jerseys de cachemir. Bridges explica, "me gusta la idea de vestir a los personajes de la historia romántica haciendo juego. Así, se refuerza lo que es obvio para todos menos para Barry y Lena: que están hechos el uno para el otro".

Punch-Drunk Love se rodó, en su totalidad, en localizaciones de San Fernando Valley, Utah y Oahu. Entre la gran cantidad y diversidad de lugares se usó un oscuro almacén en San Fernando, el cual fue transformado en el lugar de trabajo de Barry, una residencia en Northridge que sirvió como casa de las hermanas y unos almacenes de colchones que hicieron de centro de operaciones en Utah del personaje de Philip Hoffman. El diseñador de producción William Arnold comenta, "Paul se sirve de ciertos lugares viendo una veracidad que les permita ser lo que ya son. Por eso, no cambiamos mucho ninguna de las localizaciones excepto la casa en Northridge, donde tuvimos que tirar un par de tabiques para colocar las cámaras en un cierto ángulo. Por suerte, fuimos capaces de encontrar a gente dispuesta a cooperar con nosotros".

Para los apartamentos de Barry y Lena, el equipo de producción registró el valle en busca de dos o más sitios anodinos. "Ambos apartamentos son genéricos, pero por diferentes motivos", explica Arnold. "Como no está muy claro de donde viene ella, no quisimos dar ningun tipo de pista sobre la historia de ésta. Mientras, la casa de Barry refleja la insipidez de su vida, por lo tanto no se ve ninguna pasión en las paredes ni en el mobiliario".

Las localizaciones de Ohau le dió al equipo de diseño la oportunidad de adoptar totalmente la influencia del tecnicolor. Arnold dice, "Paul quería que Hawaii fuera la antítesis del minimalismo, por eso buscábamos impresionantes puestas de sol y flores, cualquier cosas que sirviera de huída romántica para Barry y Lena. Nos las arreglamos para encontrar un gran hotel que no necesitara ningún tipo de decoración, en un lugar maravilloso, y con un bonito mobiliario.

Como en todas las películas de Anderson, la música juega un papel vital en los matices estéticos de PUNCH-DRUNK LOVE. "Cuando Paul hace películas, la música de ésta ya la tiene en su cabeza, es una parte enorme y esencial de su trabajo", dice Sellar. Tan esencial para su proyecto que, de hecho, Anderson le pide a su amigo y habitual colaborador Jon Brion (Magnolia) que cree una música provisional para que se oiga en los rodajes durante la producción. El compositor explica, "Paul sugirió diferentes ritmos, luego mi ingeniero y yo grabamos una serie de piezas de percusión de 10 minutos que los actores escuchaban entre tomas para darles una idea del ritmo de la escena". Los temas provisionales se crearon usando diferentes instrumentos, batería y piano, un proceso desarrollado por John Cage en el cual un objeto, como pueda ser un destornillador, se coloca en, o alrededor, de una cuerda para aumentar la vibración, duración y tono.

Por ultimo, los elementos de percusión, además de algunos acordes, se acortaron y montaron con la película, un enfoque que hace todo menos borrar la línea entre la partitura y el diseño de sonido. Brion explica, "Les daba a Paul y a Leslie Jones montones de piezas muy cortas, de 3 a 5 segundos, que eran sonidos esenciales que podrían colocar a su gusto. Es decir, era un proceso muy orgánico en el que se veían involucradas muchas personas."

Entrevista a Paul Thomas Anderson

Hace tres años se llevó una sorpresa con el éxito de crítica y público que supuso Magnolia, pero un par de años antes ya había saboreados las mieles del éxito con Boogie Nights. Ahora nos presenta otra película de género extraordinario, una cinta que parece más bien el retazo de una obra de Dalí, entre romántica y absurda, pero con sentido oculto. No se creerían quién la protagoniza: en la parte femenina, Emily Watson , y en el lado contrario, el histriónico Adam Sandler.

Seguro que se lo han preguntado ¿Por qué pensó en Adam Sandler para este papel?
Paul Thomas Anderson: la verdad es que tengo un montón de razones para pensar en él. Siempre me ha gustado y le he dado el beneficio de la duda tras haberle visto en el "Saturday Night Live", un show televisivo americano de humor. Antes hacía cosas para niños, pero después se fue al Saturday Night Live y yo siempre sé cuándo estoy delante de alguien especial. Esa es la razón por la cual algunas estrellas se convierten precisamente en estrellas. Es una especie de virtud magnética. Adam es muy dulce y tímido, aunque puede volverse muy airado en un momento determinado. Es un actor fantástico con el que me encantaría volver a trabajar.

¿En función de qué elige a sus actores?
Paul Thomas Anderson: que sean buenos (risas), pero siempre hay actores estupendos de los que tienes referencias. Los hay que sabes que son difíciles. Pero siempre encuentro algún personaje con el cual quiero trabajar por algún motivo, gente con la que quieres colaborar. Es algo que me ha pasado con Adam Sandler y Emily Watson. Pero la verdad es que para valorar bien a alguien tienes que trabajar al menos un tiempo con esa persona. Que sea buena en su trabajo tampoco implica que desees cenar con él. Ese es el criterio.

¿De cuáles de los actores con los que ha trabajado le gustaría repetir y con cuáles no? Me gustaría que me diera nombres concretos.
Paul Thomas Anderson: puede sonar un poco típico, pero tengo planes para volver a trabajar con Adam y con Emily. Nunca volveré a trabajar con Burt Reynolds.

¿Por qué?
Paul Thomas Anderson: era como una patada en el culo.

Embriagado de amor tiene, a mi parecer, un punto surrealista. ¿es así?
Paul Thomas Anderson: sí claro, tiene algunos puntos. La realidad tiene siempre un punto de surrealismo igual que los cuentos de hadas tienen a veces un fondo de verdad. No existe la pura realidad y tampoco la pura irrealidad. Puedes tomártelo como si fuera una fábula, así que sí, en parte pienso que le he dado este punto de forma consciente.

¿Qué significa la pianola?
Paul Thomas Anderson: (suena el teléfono y lo coge) pues significa que si tienes un poco de suerte en la vida, a lo mejor puedes escuchar música (y ahora habla con el que le llama por teléfono: ¿qué? ¿alguien quiere verme? Pues que suba.

¿Y las natillas?¿Tienen algún significado especial?
Paul Thomas Anderson: pues o, al menos no para mí. Las natillas son una ironía, una mueca a eso que Adam dice en la película: "las natillas tienen su espacio en este mundo". Es una cosa tan cotidiana y tan pedestre, tan tonto, incluso puedes ver en ellas alguna belleza. Son la personificación de ese ser que no ha dejado su casa en la vida. Creo que viajar aquí, en Europa, tiene otro sentido que en América. Para un chico, viajar a Europa desde América es un gran reto, pero en Europa, esto es diferente, más frecuente. Las natillas son lo que te motivan a dejar tu casa, o mejor, la promoción de una línea aérea.

En algún momento, Adam Sandler dice que "ahora es más fuerte porque tiene un gran amor en su vida" ¿Comparte usted esa filosofía?
Paul Thomas Anderson: desde luego.

¿Me lo puede explicar?
Paul Thomas Anderson: creo que cualquiera que encuentra un gran amor se siente más protegido, y por lo tanto más fuerte. Te hace reflexionar sobre quién eres.

EMBRIAGADO DE AMOR

2007-07-10T13:14:00.000-07:00

MIÉRCOLES 11 DE JULIO
7PM.
AUDITORIO PRINCIPAL
UNIVERSIDAD CÉSAR VALLEJO

2007-07-07T07:23:00.000-07:00

Ciclo: VISIONES DE LUZ . EL COLOR

DOLLS
Nominada al León de Oro del Festival de Cine de Venecia del 2002.
Nominada a la Mejor Cinematografía, Dirección Artística y Música de la Academia Japonesa de Cine.
www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com

Sobre Takeshi Kitano

“La violencia es como la comedia, nos afecta de repente, sin aviso.”
Takeshi Kitano

De forma constante es un comediante con una activa agenda en la televisión nipona y un escritor consumado que ha publicado cerca de cincuenta libros, entre novelas y crítica de cine. Pero algunas veces se transforma en un inamovible cineasta cuya trayectoria ha sido reconocida en los festivales fílmicos más importantes del circuito internacional, y que explora en su obra los intricados mundos interiores de asesinos y otros personajes violentos.
Takeshi Kitano, nacido en Tokio el 18 de enero de 1947, no deja de impresionarnos con su multifacético talento que raya en un caso de doble personalidad. Su primer ego crecería en el seno de una familia de clase trabajadora. El director admite haber tenido una relación muy seca con su padre, Kikujiro, de quien creía era un yakuza obligado a trabajar como pintor de casas para sostener a su familia. Saki, su madre, estaba obsesionada por mantener a sus cuatro hijos a flote y velar porque recibieran la mejor educación. Tanto así que Kitano tenía prohibido el mundo del cine y el manga, y no lo conocería sino hasta llegar a la universidad. Comenzó a estudiar ingeniería porque su sueño era trabajar en Honda. El movimiento estudiantil que invadió Japón a final de los sesenta lo hizo escapar de las clases en un afán por adquirir un estatus más llamativo frente a sus compañeras, y esto lo hizo abandonar su carrera. Trabajó como ascensorista en un bar donde la actividad se repartía entre la comedia y el strip-tease, y en 1973 formó junto con Kiyoshi Kaneko un dúo cómico e irreverente llamado “Los dos Beat”. La presentación de Beat Takeshi (alias con el que todavía se conoce como actor) en televisión hizo un impacto tal que ganaría reconocimiento nacional instantáneo.

El Director accidental
Tras una fructífera carrera como comediante, Nagisa Oshima, famoso director del Imperio de los sentidos, lo convenció para realizar el muy serio papel de Sargento Hara en la producción de 1983 Merry Christmas, Mr. Lawrence junto con Ryuichi Sakamoto y David Bowie. Desde entonces, Kitano se convirtió en toda una celebridad de los medios japoneses escribiendo artículos, novelas, poesía; apareciendo en programas semanales y comerciales de televisión.
Cuando el director Kinji Fukasaku, veterano del cine gangster, se retiró del proyecto en el cual Kitano tenía el papel protagónico, los productores le pidieron que lo reemplazara a pesar de no tener experiencia como realizador. Con Sono otoko, kyobo ni tsuki (Cuidado, este hombre es un salvaje, 1989) nacería la segunda personalidad del japonés, conocido como Takeshi Kitano: el director. Para ella rescribió el guión e impuso un tono visual y atmosférico sutil que usaría en sus primeras tres películas junto con un contraste de géneros (comedia y masacre) y una estética austera. Su estilo primario, como su actuación, está basado en una especie de negación dominada por un estatismo. Kitano explica que el problema del movimiento es enfocar algo no requerido, por lo tanto prefiere tomas largas y tranquilas que conllevan a explosiones de violencia captados por una cámara inmutable. En 1990 lanzó 3-4x jugatsu (Tres y cuatro de Octubre) que reafirmaría sus temas más obsesivos (sádicos gangsters, jóvenes vulnerables y códigos de

honor) y su estética visual (violencia estilizada, cámara fluida y edición precisa) con el personaje de un mecánico enfrentado a una pandilla yakuza local. En Ano natsu, ichiban shizukana umi (Escena en el mar –título americano-, 1991) se mantiene detrás de la cámara con la historia de amor de un recolector de basura sordo quien se enseña a sí mismo a surfear. Esta sería su primer trabajo con el compositor Joe Hisaishi, cuyas melodías minimalistas y repetitivas funcionan como tela de fondo para acompañar la melancólica jornada de sus personajes. En el sonido también Kitano es coherente con su estilo visual al minimizar el diálogo y rellenar los silencios con ruido de ambiente irrelevante que retratan una atmósfera serena y estática. Para el director, los espectadores deberían tener suficiente información con la imagen sin la necesidad de los diálogos o la música.

El Yakuza experimentado
Sonatine marcaría el regreso de Kitano a sus temas favoritos en 1993, para muchos su mejor producción hasta la fecha. El personaje principal, interpretado por su otra personalidad Beat Takeshi, no es un perdedor como sus anteriores personajes, sino un exitoso asesino profesional que quiere renunciar a su violento estilo de vida por lo que debe esconder su vida de los jefes quienes consideran su retiro como deshonroso. Según el director, el personaje de Murakawa sabe que va a ser asesinado, y su interés era mostrar lo que sucede dentro de la mente de una persona antes de su muerte. La cinta sería como un evento profético cuando el director se estrelló en su motocicleta después de filmar la parodia Minnâ-yatteruka! (¿Consigues algo?, 1994), sobre un joven gangster desesperado por perder su virginidad. El accidente lo dejó cuatro meses aislado en el hospital donde fue sometido a una cirugía facial reconstructiva. En 1996 regresaría con Kidzu ritan (Los niños regresan), un drama pugilístico sobre un joven fracasado que se aventura en la comedia. Además del toque autobiográfico, Kitano quería retratar a unos jóvenes que no han podido encontrar la forma de vivir apropiadamente, al contrario de sus anteriores personajes que buscaban la forma correcta de morir. Beat Takeshi no tendría la oportunidad de participar en el filme, lo cual no desanima al director ya que todo se resume a la forma en que quiera estimular la imaginación de la audiencia. “Tengo muy altas expectativas de mi público,” dice Kitano. Si Kidzu Ritan se convirtió en su gran éxito nacional, su siguiente filme, Hana-bi (1997) sería su primer gran éxito internacional. La historia, que le adjudicó un León de oro en Venecia, sigue a un duro ex policía metido en el crimen al querer brindarle unas vacaciones finales a su moribunda esposa. Kitano quería demostrar con Nishi, el personaje interpretado por él mismo, cómo un japonés trata de asumir sus responsabilidades, lo cual es coherente con un ideal que existía en la sociedad japonesa desde el periodo Edo. En el filme aparecen pinturas hechas por el mismo director gracias al oficio que tomó poco después de su accidente.
Kikujiro no natsu (El viaje de Kikujiro,1999) resulta ser una especie de road movie donde un bueno para nada ayuda a un niño a encontrar a su madre. El director alega cierta inspiración del Mago de Oz, en esta cinta tierna y humana donde aparece, en un pequeño rol, su ex compañero cómico Kiyoshi.

Un hermano, unas muñecas y un samurai
Su primera producción americana Brother (2000), sobre la moral del yakuza, el sacrificio personal y la estética de la muerte, no llegaría a nuestras pantallas como las anteriores dos producciones. En cambio si lo hizo Dolls (2002) y Zatôichi (2003); la primera reúne tres historias entrelazadas de amor inmortal inspiradas en el teatro tradicional japonés de las muñecas Bunraku; mientras que la segunda constituye la primera épica de Kitano sobre un ciego maestro espadachín que debe confrontar a un pandilla y a un samurai cuando dos geishas intentan vengar la muerte de su padre. La película parece preceder el estilo del Tigre y el Dragón, y la revisión Tarantinesca del género, ya que Kitano dijo que quería las escenas de pelea tan realistas como fuera posible pero que la sangre fuera exagerada en extremo. Además de resucitar el cine de samuráis, Zatoichi es un interesante ejercicio en la sincronía entre el sonido y la imagen hasta el punto converger en el menospreciado arte del baile de tap. El filme funciona y muestra de ello fue el premio de Mejor película del público en el Festival de Venecia. Kitano presentó el año pasado en el Festival de Toronto la surrealista Takeshis’(2005) que marca su regreso a la comedia, en la cual parece indagar sobre sus múltiples personalidades al protagonizar a una celebridad que conoce a su doble exacto.
Como uno de los más aclamados, originales e importantes realizadores del momento, sólo se puede especular en donde irá a parar su talento, si en un nuevo arte o en una nueva personalidad. En todo caso, siempre podremos esperar en los créditos alguna referencia a Takeshi Kitano (o Kitanos).

Iván Gómez Muñoz

Sobre Dolls

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas del año que acaba de comenzar. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.

En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado. Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.
Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz que no podré olvidar nunca, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.
Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.
Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).
En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.

Sergio Vargas

Entrevista a Takeshi Kitano
Realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet

¿En qué lugar sitúa a Dolls en relación con su película anterior, Brother, que asimismo se trataba de su primera experiencia americana? En el Festival de Deauville, usted dijo que Brother se correspondía con un guión original de tres horas, pero que por diversas razones terminó siendo una película de acción de dos horas. Ahora bien, en Dolls asistimos a la desaparición total de la acción.
TAKESHI KITANO: Tenía ganas de abandonar el mundo monocromático de mis películas anteriores. Esta era la primera motivación de Dolls, las ganas de mostrar los colores, unos colores hermosos, de hecho. Además, quería tomar una cierta distancia de las películas de gángsteres y de acción que había rodado hasta la fecha, y también contar una historia de hombres y mujeres que no se situase en el mundo moderno, porque no me gusta mucho el modo en el que la gente se habla hoy. Entonces pensé en las relaciones entre la gente tal y como aparece en las tragedias de Chikamatsu, el autor del bunraku, el teatro de marionetas. Cuando se habla de Chikamatsu, uno piensa rápidamente en historias de doble suicidio, de amores desgraciados que sucedían al final de la Edad Media. Releyendo a Chikamatsu pude trasladar sus relatos a la época moderna, pero con relaciones más refinadas que las del mundo actual. Llevaba en la cabeza la idea de situar a personajes ante el esplendor de la naturaleza y observar su evolución.

Dolls se compone de tres historias engarzadas. ¿Cuál fue la primera en la que pensó?
Al comienzo no existía más que una única historia, -la de los jóvenes, los mendigos encadenados-, que iba a ser narrada en el marco de las cuatro estaciones. Pero desarrollando el guión me di cuenta que la idea de base era muy simple y que no sostendría la duración de la película. Pensé en añadir otras dos historias sin hacer por ello una película
de sketches. Reflexioné sobre el modo de entrelazar estos tres relatos para hacerlos progresar de una manera sincrónica. Entonces llegaron los trajes de Yohji Yamamoto, y a partir de ahí comenzó el pánico, porque no se trataba en absoluto de lo que yo esperaba, sino algo totalmente inimaginable. Esas vestimentas inesperadas me hicieron acentuar el carácter teatral, es decir, volver al punto de partida: Chikamatsu. Así surgió la distancia del carácter realista inicial del film.

¿Cómo pudieron sorprenderle los trajes de Yamamoto? ¿No hablaron de ello con antelación?
A decir verdad, le mostré el guión y le pedí que realizase unos trajes para la película. Mi trabajo llegó hasta ahí. Cuando se presentó con los que había ideado, le dije que en el guión estaba escrito que los protagonistas eran unos
sin techo, y que esos hábitos no se correspondían con los de unos mendigos. Pero yo no podía reprocharle nada porque se había dejado la piel haciendo unos hermosos trajes para mí mientras al mismo tiempo, trabajaba en la presentación de unas colecciones para Paris. ¡Había pasado noches en blanco por mi culpa, y no había modo alguno de decirle razonablemente que volviera a empezar! Le di las gracias y comencé a romperme la cabeza para encontrar
una solución con mi equipo, que estaba tan aterrado como yo. Decidí cambiar la historia haciendo algo no realista, un relato que implicase a seres humanos pero imaginados como marionetas de bunraku. Ellas tienen un imaginario condicionado por su vida de marionetas, con vestidos brillantes y fantásticos, de un rico colorido. Esta elección determinó mi concepción de la imagen. En un momento dado pensé que el film podría terminar con una procesión de marionetas de bunraku que saldrían del Teatro Nacional de Tokio y que se mezclarían con los personajes. Al final pensé que sería demasiado complicado y que así como está era suficiente.

¿Tiene el bunraku algo de específico en relación con el arte de las marionetas en general?
El bunraku tiene como característica que son necesarias tres personas para manipular la marioneta: el que mueve los pies, y que debe tener una experiencia de quince años, el que mueve la mano izquierda de la marioneta con su mano derecha, y el manipulador principal, que debe tener al menos treinta años de práctica para acceder a esta responsabilidad. Esos tres hombres vestidos completamente de negro para no ser vistos logran un grado de delicadeza y minuciosidad en la representación muy superiores a la que se obtiene con marionetas de cuerdas o varillas. El bunraku se halla también próximo a la ópera, dado que una de las personas que declaman canta en algún momento, y es acompañado por un músico. Entre las formas de teatro tradicional es un género muy evolucionado que existe desde el siglo XVII.

Usted nos confesó su admiración por el Kurosawa de Los Siete Samuráis y de Rashomon. ¿Qué piensa sobre Mizoguchi y en particular sobre Los amantes crucificados, película que también se inspira en un relato de Chikamatsu?
No la he visto. Debo confesar que no he visto ninguna de sus películas.

Existe otra relación adicional con el arte, y es el vínculo creado entre Dolls y su pintura. Es la película más próxima a Hana-Bi, donde la pintura estaba muy presente. ¿Algunos de los planos de la película proceden de su trabajo pictórico?
Yo quería ilustrar esta obra, El Mensajero del Infierno, que se cita al comienzo del film, y utilicé cuatro de mis lienzos donde situé a los jóvenes amantes ante los paisajes de otoño, invierno, primavera y verano. Nunca hago storyboard, pero es la primera vez que mediante los cuadros me aproximo a este tipo de preparación, y sólo para la historia de la joven pareja, no para los otros dos relatos. Cuando comencé a rodar esta película intenté aproximarme a los lienzos que pinté tiempo atrás sin pensar concretamente en Dolls.

Desde el punto de vista de la construcción del relato, se siente que la película está construida sobre pistas falsas que suscitan esperas conscientemente frustradas por usted para después abrirse sobre algo completamente inesperado. En primer lugar, la historia de la pareja comienza con un auténtico resurgimiento, un efecto teatral, porque no hay boda y uno espera una construcción relativamente clásica sobre la nueva pareja; en su lugar aparece una larga línea recta con dos personajes errantes. A continuación, cuando vemos llegar a los yakuzas, uno piensa que ya estamos en una película de Kitano, de esas que conocemos muy bien, y eso no llega a suceder. Por fin hay una especie de espectro que es el relato de la rivalidad con Aoki y que tampoco es desarrollado en el film.
Cuando llevo a cabo una película, me veo a mí mismo como un manipulador de marionetas a las que observo desde lo alto. Hay un momento en Dolls en el que se ve una larva que va a convertirse en mariposa. Bien, así es como observo
a mis personajes, como si fueran insectos. Pero en cuanto intervienen los sentimientos todo se convierte más imprevisible. Yo me divertí como un niño con sus juguetes, y en un momento dado me canso de ellas y les hago hacer cualquier cosa.

Ya en el pasado sus películas se alejaban del realismo. En Hana-Bi, por ejemplo, las pinturas servían de contrapunto al relato al igual que las marionetas aquí; su arte tiende a menudo a la estilización.
Siempre supe que se trataba de una historia de seres humanos contada por marionetas. Me hubiera gustado que los personajes interpretados por los actores no hablasen, y en su lugar colocar subtítulos que explicasen sus sentimientos; al final, un comentario diciendo: "Era una historia triste". Después me pareció demasiado artificial. Confieso que al comienzo no logré la dimensión teatral que deseaba para expresar ese sentimiento de amor desgraciado que conduce al doble suicidio. Al final lo logré gracias a la iluminación, como si se tratase de un decorado, así como con la caída de las hojas rojas y la llegada de la nieve. Creo que estuve cerca en las últimas secuencias.

Una de las apuestas de la película es el tema del éxito social del que huyen los personajes, ya sea por elección o forzosamente: uno rechaza casarse con la hija de su jefe; la otra, una estrella, elige desaparecer. Parece decirnos, hasta el trágico final, que el éxito se halla en la retaguardia del mundo, algo quizás paradójico para una hombre con una vida tan trepidante como la suya.
No sé qué significa el éxito: ¿Tener dinero, ser célebre? Para nosotros los japoneses creo que significa tener algo que hacer, independientemente de la edad, cumplir un proyecto. No creo que el éxito se halle en la retaguardia del mundo. Dolls es una película muy violenta, porque cuando los personajes desean hacer una buena acción, se les mata o se acercan a la muerte. Se observa una relación muy estrecha entre la muerte y el amor, pero la primera aparece en el film envuelta por el velo del amor. Pero la muerte nunca anda lejos del corazón del amor.

¿Cómo deseó tratar cromáticamente las cuatro estaciones? ¿Quizás pintó el paisaje previamente, como Antonioni en El Desierto Rojo?
Para mi próxima película pienso en pintar paisajes trabajando exclusivamente con decorados construidos. Pero por esta vez creo que he tenido mucha suerte, el azar hizo muy bien las cosas: por ejemplo, los cerezos florecieron dos semanas antes. De cualquier modo estábamos preparados para presentarnos allí en cuanto esto sucediese. También tuve la ayuda del alcalde de la ciudad que nos preparó un perímetro reservado para evitar la afluencia de turistas, pues ya sabe que los japoneses se apasionan por ver los cerezos en flor. Esta complicidad de las autoridades es muy rara, porque el cine en mi país no es muy apreciado. Con las hojas rojas de los arces también tuvimos suerte: aparecieron antes de lo previsto, pero de un intenso color.

Su cine juega mucho con las convenciones de los géneros como las películas de yakuzas, pero al mismo tiempo retoma temas iconográficos familiares de la pantalla japonesa, como las olas plateadas del mar, los cerezos en flor, la nieve en la montaña. También los encontramos en estampas y en la literatura.
Mi gusto por la subversión de los géneros viene sin duda de mi primera profesión, la de actor cómico en un escenario donde todo lo convertía en escarnio. Mi éxito vino de ahí. Ya sea un suceso o una figura tradicional, el espectador espera algo y se trata de desconcertarlo; ahí donde se prevé el suspense tradicional, se le desplaza hasta otro lugar. Me gusta llegar por sorpresa donde no se me espera. Respecto al tratamiento de la naturaleza, lo que me atrae de la representación japonesa de paisajes es la relación entre la belleza y la muerte. Lo que el japonés admira de las flores del cerezo es la idea de que pronto caerán, que no durarán mucho tiempo. Asimismo, las hojas de los arces cuanto más rojas son más cerca están de la muerte. La nieve es como una mortaja que recubre la vida.

El mar es un tema dominante en sus películas, lo encontramos también en Sonatine, Hana-Bi y Una escena en el mar.
Es cierto que a menudo se dice que ver el mar es la marca Kitano. Tenía miedo de que si no aparecía en esta película se me preguntase por qué. Ahora en serio, siempre me emociona la presencia de personajes frente al mar.

También a menudo encontramos en sus películas un protagonista con alguna carencia, alguna minusvalía.
Me siento muy unido a las personas que tienen alguna minusvalía sensorial porque siento que no tienen la misma percepción de la realidad que nosotros. Uno de mis sueños sería filmar el mar de verdad, tal y como es visto por un sordo. Yo mismo, si tuviera medios, no sé si yo conseguiría sugerir esas sensaciones, en tanto que habría que mostrar que estar privado de uno de los cincos sentidos significa una agudeza mayor de los otros cuatro. Me gustaría realmente poder describir esto. Por ejemplo, en Dolls, me habría gustado mostrar lo que el personaje del fan que se
revienta los ojos tenía en la cabeza cuando se encuentra en este paisaje idílico y frente a una joven muy hermosa. Creo que para él sería aún más hermosa. No supe hacerlo y lo sustituí por una foto. Me pareció muy cruel que la actriz llevase al ciego hasta un lugar sublime. Por ello hice un montón de planos próximos a las rosas, para casi tocar lo que sentía.

Entendemos su pasión por Kurosawa. Al igual que a él, le gustan las situaciones extremas. Incluso sus paisajes pueden llegar a ser extremos y a veces crueles.
Para alguien como yo, que no ha visto mucho cine y que no conoce gran cosa de la historia del cine, tengo la impresión que hay dos tipos de directores: los que están próximos a Kurosawa, que gustan de pintar personajes y situaciones muy fuertes y los que como Ozu, mediante variaciones mínimas incluso invisibles describen las vibraciones de la vida cotidiana. Y yo evidentemente estoy más cerca de los primeros.

Aquí parece que en las tres historias la caída de las mujeres que llega hasta la locura amorosa arrastra la muerte de los hombres. ¿Es un tema literario adaptado de las obras de la época o se trata de algo más personal?
Las mujeres son temibles, ya sabe usted. Sin duda hay ecos personales en todo esto. Es cierto que en mi pasado he rechazado a mujeres ( y no sólo a una) para vivir mi vida de comediante. En el Festival de Venecia me hicieron la misma pregunta y yo contesté que todas esas compañeras abandonadas me aguardan en jardines públicos con tentempiés envenenados. Son personajes muy queridos por los japoneses, ya que ellas no son fieles a otros sino fieles a sí mismas. No tiene porqué ser amor lo que ofrecen al otro.

En la secuencia de la bola suspendida, los planos se multiplican de modo extraño y la escena se ve desde prácticamente todos los ángulos. Esto se asocia con un auténtico motivo de su cine, una especie de fuera del tiempo, como si el tiempo dejase de avanzar, y que puede observarse en Sonatine también.
Esa idea me atormenta desde hace tiempo. En la historia de la pintura hay un momento en el que se pasa del realismo al impresionismo y después al cubismo. Entre dos épocas es como si estuviéramos fuera del tiempo. Del mismo modo, en el cine (que es una historia de tiempo e imágenes que se desarrollan simultáneamente) hay momentos en los que se está fuera del tiempo y donde sería necesario detener esta sincronización. Me gustaría escaparme de esta obligación del tiempo y la imagen, y salir del tiempo. Vivimos en el tiempo, pero no creo que sea un concepto universal ni que represente lo mismo para todo el mundo. Si Einstein escuchase lo que acabo de decir se pondría furioso, pero creo que un minuto no tiene la misma duración para cada uno de nosotros. Este es el sentido que me gustaría darle a mis películas: mostrar la relatividad del tiempo para mis personajes. El mismo trabajo puede hacerse con las imágenes: cuando tres personajes hablan juntos, intento hacer planos generales inesperados sobre uno u otro para intentar mostrar que cada subjetividad es diferente. Me gusta reforzar la relatividad de la sensación.

Usted afirmó que Dolls es un film más violento que Brother. ¿En qué sentido?
La violencia es la muerte; mientras aparece en las historias de gángsteres, forma parte del juego. Existe una racionalidad de la muerte en los ajustes de cuentas, mientras que en Dolls las muertes se suceden sin razón. Por eso me parece más violenta esta película.

Excepto el actor que interpreta al fan, Tsutomu Takeshige, el resto de los intérpretes nunca habían trabajado con usted.
Las dos mujeres pertenecen a mi entorno pero nunca habían sido mis intérpretes; el resto, es cierto, participan por vez primera en una de mis películas. Hasta ahí, era tan admirador de Kurosawa que quería tener una troupe como él; cuando me di cuenta que no era tan fuerte como él, decidí tenerla en mi cabeza y aceptar a los recién llegados.

¿Cómo fue en esta ocasión el trabajo con Joe Hisaishi, su músico?
No fue muy bien esta vez, siendo que había tenido una excelente colaboración con él durante mucho tiempo. Una música melódica no le iba bien a la película; una música más discreta apenas se escuchaba y no lográbamos encontrar una partitura que le fuera a las imágenes; o las imágenes terminaban con la música o sucedía lo contrario. Creo que el mejor compromiso que adquirí con él fue para El verano de Kikujiro. La música que pueden escuchar en Dolls no nos satisfizo a ninguno de los dos, pero nos contentamos con ella. Quizás la música sufrió quizás la repentina importancia de los trajes de Yamamoto y a la película no podía añadírsele nada más. Si hacemos una comparación gastronómica, es como si un arenque del Báltico predominase sobre el resto de los platos y hubiese que reorganizar la totalidad del menú.

Planos inolvidables como los del tren azul en la noche o el charco con las carpas, ¿formaban parte de su imaginario o surgieron de la inspiración en el momento del rodaje?
La realidad me inspiró esas imágenes. Por ejemplo, las carpas "arco iris" representan en Japón los nuevos ricos. El antiguo Primer Ministro Tanaka tenía unas cuantas; se dice que una carpa cuesta cuatro millones de yenes. Respecto al tren azul, se refiere a los sin techo, que en Japón viven muy a menudo cerca de las vías del tren. En el charco, también hay nenúfares que son el símbolo de Buda, y Buda también puede hacer referencia a la muerte.

Filmografía de Takeshi Kitano

Kantoku - Banzai! - actor y director, 2007
Takeshis'- actor y director, 2005
Zatoichi - (座頭市) actor y director, 2003
Dolls - (ドールズ, Dōruzu) director, 2003
Brother actor y director, 2000
El verano de Kikujiro - (菊次郎の夏, Kikujirō no natsu) actor y director, 1999
Flores de fuego - (花火, Hana-bi) actor y director, 1997.
Kids Return director, 1996
Getting Any? - (みんな　やってるか！, Minna-yatteruka!) actor y director, 1994.
Sonatine - (ソナチネ, Sonachine) actor y director, 1993.
Una escena en el mar - (あの夏、いちばん静かな海, Ano natsu, ichiban shizukana umi, lit) director, 1991
Boiling Point - (３－４Ｘ１０月, 3-4X jugatsu, lit) actor y director, 1990.
Violent Cop - (その男、凶暴につき, Sono otoko kyobo ni tsuki) actor y director, 1989.

2007-07-07T07:22:00.000-07:00

Mes de Julio
CICLO: Visiones de luz. El color

Iniciamos nuestro ciclo de julio con Dolls, film de Takeshi Kitano que ha sido para los chicos como un amor a primera vista. El miércoles estaremos proyectando Embriagado de amor, de Paul Thomas Anderson.

Esta muestra está pensada para que el espectador perciba, sienta y se interrogue la presencia del color en el cine, esta vez a través de cuatro directores. Rojo – Kitano; Azul- Paul Thomas Anderson; Explosión de color- Saura; Van Gogh, los últimos 67 días en la vida del padre del color (un homenaje a Van Gogh por el maestro Maurice Pialat. Una de los grandes films de los 90). La muestra mantiene un balance atractivo. Dolls, la película de Takeshi Kitano utiliza la tradición y belleza del teatro de marionetas Bunrako y el color para componer a través de un diseño de arte impecable y soberbio una de sus más hermosas tragedias.
Paul Thomas Anderson trabaja el absurdo con colores herméticos, blancos y pasteles, la estética pop y el delirio consumista.Con Saura tenemos ya una estallido bárbaro de colores acentuados con la música, que genera la atmósfera perfecta e ideal. Increíblemente artístico. Puro sabor ibérico.
Con Van Gogh, repito, estamos frente a una densa exposición de la parte más densa de la vida de un pintor perverso, que usó el sentido y lo convirtió en color. La presencia del color en este film es muy abstracta. Labor del genio de Pialat.

Las proyecciones continuarán todo los miércoles del mes de julio a las 7pm., en el auditorio de la Universidad César Vallejo, Filial Lima Norte. El ingreso es libre.

2007-07-05T15:39:00.000-07:00

Ciclo: IN GOD WE TRUST

EL HIJO
Premio del Jurado Festival de Cine de Cannes de 1988,
Premio de la Critica Internacional Festival de Cine de Cannes de 1988
www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com

Sobre Jean Pierre y Luc Dardenne

"Elegimos a los desheredados porque no son visibles. Nos gustan esos personajes y los seguimos desde el afecto. Si fueran visibles lo serían vistos para reírse de ellos, o con piedad, en el típico programa del domingo por la tarde en televisión. Nadie los mira de una manera real, nadie ve sus sueños, su amor, y por eso nos gusta hablar de ellos."
Jean Pierre y Luc Dardenne

Los hermanos Dardenne nacieron en Bélgica. Jean-Pierre formado como actor, debutó en el cine como asistente del director Armand Gatti en diferentes experiencias teatrales durante los primeros años de los setenta. En 1975 fundó una productora junto a su hermano Luc, tres años menor que él. Dirigen juntos su primer documental, Le chant du Rousignol, en 1978, y continúan en ese género durante casi una década. Su primer largometraje de ficción, Falsch, en 1987, escrito en colaboración con Jean Grault, supone un punto de inflexión en sus carreras, pero pasa más bien desapercibido, lo mismo que Je pense a vous (1991). El verdadero giro de 180º llega con La promesa (1994) sin duda el inicio de una nueva forma de concebir sus películas, algo así como un manifiesto particular donde se reconocen por primera vez los preceptos de su verdadero arte cinematográfico, “un cine sin estilo”, según sus propias palabras, donde “la imagen se convierte en materia en busca del encuadre” y lo esencial es lo que se esconde. Esta dura y bella película sobre la relación de un joven cuyo padre emplea y consigue trabajo a inmigrantes ilegales cosecha un gran éxito de crítica y público en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y supone la revelación de sus dos actores protagonistas, Olivier Gourmet y Jérémie Rénier, que se convertirán en los actores fetiche de este tándem de cineastas que, al más puro estilo “bressoniano”, afirman que el actor.”Debe abstraerse de toda voluntad y acercarse a lo involuntario, al automatismo de una máquina, de la cámara.” En un paso más en su camino hacia la austeridad narrativa ruedan Rosetta (1999), donde la cámara “dardenniana” filma la peripecia de una joven “en busca de un trabajo, de un puesto, de una existencia, de un reconocimiento”, película con la que llega la consagración, la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz en Cannes. Después vendría El hijo, donde abordan de manera meticulosa la relación de un padre con el chico que asesinó a su hijo; una película que no se concibe sin Olivier Gourmet y sin “su cuerpo, su nuca, su rostro, sus ojos perdidos tras los cristales de las gafas…”, y que le vale a éste el premio a la mejor interpretación en Cannes, afianzando una dependencia entre este festival y los Dardenne que llegará a su cenit cuando les sea otorgada su segunda Palma de Oro por El niño, su última película hasta la fecha, quizá la más libre y la más viva de todas, la que reúne muchas de sus constantes y cierra una edad de oro en su cine... o tal vez abre una nueva.

Sobre El Hijo

En "El hijo" nada es accesorio, todo es sustancial: la anécdota, simple, aunque encierra una historia compleja, a la vez dura y conmovedora; los personajes, muy pocos, quizá sólo dos, distanciados por casi todo pero vinculados por un oscuro secreto; las palabras, apenas las indispensables: ¿para qué recurrir a ellas si no alcanzarían a expresar en toda su rica ambigüedad las emociones que transmiten los ojos, los cuerpos, los modales, las acciones? Con su rara pureza formal y un rigor difícil de hallar en el cine de estos tiempos, los hermanos Dardenne van a fondo porque quieren atrapar lo humano en su manifestación más esencial, sorprender esos gestos -inexplicables, imprevisibles- reveladores de una condición que el hombre conserva aun en medio de un mundo tan individualista y deshumanizado como el de hoy. Andan detrás de la breve chispa de calor, de coraje o de nobleza que iluminará por un momento la sórdida realidad que ellos retratan con tanta franqueza y lucidez.

El film es preciso, duro y directo como sus personajes; en la atmósfera, tensa desde el comienzo, se percibe cierto nervioso malestar. La cámara asedia a Olivier, el experto en carpintería en torno al cual gira el relato. No hace falta explicación alguna para comprender que aquella irritación, aquel padecimiento interior le corresponden. El hombre -cuarentón solitario y fornido, la nuca tiesa, los movimientos enérgicos y controlados, una ancha faja de cuero en la cintura para proteger la maltratada espalda- enseña su oficio en un instituto de rehabilitación social para jóvenes. Un día llega al lugar Francis, muchacho hosco, casi inabordable en su silencioso hermetismo, y las autoridades se lo encomiendan. Olivier se rehúsa a admitirlo con el pretexto de que ya tiene suficiente con sus cuatro discípulos; sin embargo, comienza a rondarlo, a espiar sus movimientos (en el instituto y en la calle) de un modo cada vez más obsesivo, hasta que por fin acepta incorporarlo a su grupo.

En el porqué de la extraña conducta del hombre reside el secreto del pasado que el film demora en revelar y que conviene no detallar aquí: un luctuoso suceso que los ligó y marcó para siempre, aunque de modo bien diverso, sus vidas. Olivier sabe que es ese muchacho el que determinó su desdicha; Francis, en cambio, ignora que quien ahora es su instructor resultó víctima del atroz pecado adolescente por el cual ya tuvo su condena.

Donde otros hubieran construido un film de suspenso, los Dardenne miran más hondo. Apoyándose en dos actores formidables (Olivier Gourmet y Morgan Marinne) se deciden a seguir a sus personajes muy de cerca (tanto como lo permite la apremiante minicámara que utilizan), a observar lo que dicen con sus gestos, a percibir las emociones y las contradicciones en lo que expresan sus cuerpos o en las conductas que adoptan; a sugerir el dilema moral o la culpa que palpitan en su interior, a dilucidar los porqués de un acercamiento cuyo propósito ni siquiera el propio Olivier conoce. "No sé", le contesta a su ex mujer cuando ésta le pregunta por qué hace lo que hace. Y esa incertidumbre tensa los hilos del relato mientras en la relación entre el carpintero y su pupilo (¿un padre y un hijo dispuestos por el azar?) se teje una confusa trama de desconfianza, admiración, resentimiento, hostilidad, compasión y rencor.

Nadie reflexiona sobre lo que sucede, nadie lo explica; tampoco hay música que avive emociones. Los laberínticos corredores y escaleras por los que en un principio la cámara acompañó al hombre en su sigilosa persecución son los mismos en los que ahora parece debatirse su pensamiento. Hasta cuando estalla la forzosa violencia y arrastra consigo sentimientos contradictorios, los Dardenne evitan las explicaciones. Basta la precisión expresiva de su puesta en escena para abarcar toda la complejidad del tema. A puro cine también resuelven los cineastas belgas las últimas imágenes: la escena del aserradero, los dos cubriendo con un plástico los tablones elegidos, no necesita palabras. Es de una intensidad y una potencia emotiva como pocas veces se alcanzan en la pantalla.
"El hijo" parece un film sobre la redención y el perdón, pero hace más: repudia la venganza. Y en el fondo sólo (¿sólo?) reivindica y celebra el gesto primordial que ennoblece al ser humano: el reconocimiento del otro.

El cine de Jean Pierre y Luc Dardenne
por Sigfrid Monleon

Después de casi una década dedicados al cine documental, y tras dos primeras tentativas de largometrajes de ficción, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne hallaron la senda de su cine con La promesa (1996), presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y premiada en el Semana Internacional de Cine de Valladolid, tras la que vinieron Rosetta (1999, Palma de Oro en Cannes), El hijo (2002, Mejor Actor en Cannes) y El niño (2005, Palma de Oro en Cannes). El diario de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes –publicado por la editorial Plot junto a los guiones de sus dos últimas películas en un mismo volumen– arranca precisamente en la gestación de La promesa y culmina con la realización de El niño. A través de sus páginas se sigue paso a paso la evolución de su apasionante filmografía y se extrae una bella y profunda reflexión sobre el cine.

En La promesa los Dardenne se desprendieron de las servidumbres de la financiación, el casting y la comodidad técnica que les habrían permitido hacer “una gran película” y optaron por la “pobreza de medios” para encontrar la forma de su cine. Decidieron “no participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica” y salieron en busca de “nuevos cuerpos”, distintos a los empleados en esa reproducción. ¿Qué cuerpos filmar y cómo filmarlos?

Los Dardenne conciben el cine como un “estado” cuyo elemento sería antes el gesto que la imagen. Lo que filman del joven Igor en La promesa, de Rosetta, de Olivier y Francis en El hijo y de Bruno en El niño son sus “movimientos morales”, la gestualidad pura que vincula el cine al orden de la ética y de la política. Un cine materialista, de los cuerpos y de las cosas, y de la respiración y la corriente entre ellos, que libera a la imagen de su rigidez mítica para prolongarla más allá de sí misma. “Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

Contra la “interioridad” del actor, su íntima exterioridad. “Está ante la cámara, se comporta”. Cuando el actor quiere expresar algo, lo rechazan. “La cámara, despiadada, ha grabado su voluntad, su interpretación para que salga ese algo”. En esto siguen la enseñanza que Robert Bresson extrajo de las reflexiones sobre el automatismo de Montaigne, cuando el clásico afirmó: “No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos”. La “interpretación”, si les vale el término, es como un relámpago en la epifanía de la memoria involuntaria.

Para los Dardenne no se trata tanto de encuadrar la imagen como de “perder el encuadre en la materia”, siempre dentro de lo que se mueve, de lo que no encuentra su forma o su imagen. Así dan con la apremiante agitación de Rosetta, la chica que busca un verdadero trabajo “simplemente para existir, para no desaparecer”. O con el enigmático ir y venir de Olivier, filmado desde la nuca, omitiendo su mirada, buscando “el punto de vibración” de su cuerpo cuando ve entrar en el taller de carpintería al muchacho que mató a su hijo, para que el espectador se sitúe ante el misterio y “tiemble” con él.

“Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos”, anota Luc Dardenne con su escritura aforística. Su cine se esfuerza en “narrar lo invisible”, como esa relación de paternidad y filiación, aparentemente imposible, que nace entre Olivier y Francis. “Estar en la mirada, no en la intriga”, en el tener lugar de las cosas, y que las situaciones lleguen o surjan como “acontecimientos imprevisibles”, como el momento en que Bruno, después de vender a su hijo y mentir sobre ello a la madre, escapa a la influencia del mal y se reconcilia con la vida, sorprendido, sorprendiéndonos. “La verdad, el bien aparecen entonces como una revelación. Revelación que es liberación de todas las intrigas”.

El cine como antidestino, ni rastro del “cineasta guardagujas” que organiza los desarrollos de un plan. “Que la clave no pueda pasearse más, que sea la cifra del documento”. Contra lo novelesco, pequeñas acciones concretas, estrategias y, sobre todo, accesorios. “En el cine, lo esencial son los accesorios”, afirma en su diario. “A fin de cuentas el cine es filmar cosas muy concretas, como los manguitos de Charlot en los que la niña escribe las letras de la canción”. Así extrae la relación padre/hijo, a través de los gestos del trabajo, o se expone la íntima impropiedad de Bruno, a través los engranajes que le exige el trabajo del mal y la construcción de su mentira. “Un elemento para el próximo guión: la puerta desencajada que nadie arregla”.

¿De qué modo un simple hecho se convierte en un acontecimiento? ¿Cómo llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria? Luc Dardenne cuenta que dejaron de escribir un guión porque la historia se les había vuelto demasiado psicológica: “La situación es demasiado buena para la ficción y no es un documento sobre nuestra época”. Como Borges, no buscan inventar ficciones, sino hechos. Hechos de la vida ordinaria, de una realidad cualquiera: “Comida. Bebida. Alojamiento”, de eso trata Rosetta, “y de aquello que une a esos tres elementos: el trabajo y el dinero”.

Una constatación de Emmanuel Levinas es también la constatación de su cine: “La vida espiritual es esencialmente vida moral y su lugar predilecto es el económico”. A partir de esta verificación, su cine se pregunta qué significa ser humano hoy, “pero no en general, sino en las situaciones concretas y extremas que la sociedad construye hoy en día”. Los Dardenne nos presentan personajes que “sufren y hacen sufrir”, que se mueven en una zona de indistinción entre la víctima y el victimario. “Filmar a ese ser que se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica” contra “el consenso de la ética de la piedad” y “la estética sacrificadora” que propagan los medios de comunicación.

Sus personajes son seres singulares, pero de una singularidad cualquiera, que declina cualquier identidad o condición de pertenencia, por lo que suelen situarse en los márgenes del Estado: su sola existencia es ya un desafío para éste. Todo su cine es una prueba de imaginación o fuerza moral para ponerse en el lugar de este otro cualquiera. A veces, hasta los propios personajes ocupan en la película el lugar del otro, como Olivier y Francis en la carpintería, debido a la relación de aprendizaje. “Quizá sea eso el espejo del arte cinematográfico. Permitir al espectador equivocarse sobre su persona. No reconocerse, tomarse por otro, ser otro. Percibir, en la noche de la proyección cinematográfica, al otro, que eres tú mismo, pero que tu mirada diurna te ocultaba”.

En su limbo moral y social, los personajes de los Dardenne “deben reaprender a existir más allá de su voluntad de supervivencia, reaprender qué es humano en el hombre, habría dicho Vassili Grossman”. “¿Cómo vivir con un muerto que pide una reparación?”, se pregunta a propósito del personaje de Olivier. “Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana, según Levinas”. Y no matando a Francis, “es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida”.
A los Dardenne les preocupaba que El hijo pudiese generar un falso debate sobre el perdón, por eso recalcaron la “arrogancia de orgulloso” de Olivier, que se cree capaz de perdonar al asesino de su hijo. “Se cree por encima de los humanos. Se cree Dios”; pero Dios ha muerto, y que su sitio está vacío: “Sobre todo, no ocuparlo”. Sus personajes están fuera de la maquinaria teológica. Justo porque han dejado atrás el mundo de la culpa y la justicia son sencillamente la vida humana. Su “salvación”, más allá de la perdición y la redención, es del carácter más íntimo, pues sólo se salvan en el punto en el que no quieren ser salvados, lo que apunta a la salvación de la profanidad del mundo. “El arte no puede salvar el mundo, pero puede recordarnos que es posible salvarlo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

Incluso en estos tiempos
Por Javier Luzi

Olivier roba las llaves del departamento donde vive Francis. Lo hemos visto, primero, rehusarse a aceptarlo como aprendiz en su taller y luego tomarlo a cargo. También nos lo han mostrado vigilando al chico sin mucha más información sobre intenciones o causas. Cuando el hombre entra al cuarto vacío -vacío de su dueño y de cualquier objeto innecesario- asistiremos a una escena crucial del film. Olivier se detendrá en posar su mano sobre la mesa, sobre el despertador y finalmente se acostará en la cama. En ese instante, si alguna duda aún le quedaba sobre qué hacer (él no sabe exactamente qué hacer pero sí sabe qué no quiere hacer), se habrá disipado. Ponerse en el lugar del otro es una frase hecha y una noble decisión pero muy difícil de llevar a cabo, sobre todo si ese otro es tan cercanamente nuestro mayor fantasma o, lo que es más humano, nuestro peor enemigo.
El hijo es, a la vez que una especie de ensayo sobre la comprensión, el perdón y la solidaridad, una película atrapante que no expulsa público a pesar de elegir contar una historia de manera aséptica y con la crudeza y la precisión del filo de una navaja, que no necesita de grandes, sesudos y supuestamente importantes parlamentos para decir lo que quiere, que escapa a los golpes bajos y al uso melodramático de la música para lograr el llanto en el espectador. Conmueve, pero permitiendo que el sentimiento y la razón se expresen a la par, lo que consigue que el efecto sea más contundente todavía.
Los hermanos Dardenne plantean de manera concluyente la imperiosa necesidad de confluir forma y contenido. Si bien la manera de encarar la puesta en escena puede resultar un tanto incómoda para el espectador más habituado a otro tipo de películas, ese ahogo, esa asfixia, ese clima opresivo que devuelven los planos que parecen aprisionar a los personajes como aquellas paredes de una habitación que se mueven hasta aplastar lo que quede en el medio, esas nucas que son nuestro principal marco de referencia -la cámara siempre va detrás de los cuerpos como llegando tarde o como mostrando que es imposible adentrarnos en la conciencia de quien nos está llevando y, entonces, ver no significa nada-, esos silencios y esos parcos intercambios de palabras que sumarán resultado cuando todo haya concluido, cada minuciosa imagen utilizada para representar la historia no es más que la que la misma trama supo expeler de sí.
Película difícil si las hay, El hijo se inmiscuye en una cuestión de alcance universal y atemporal y que los argentinos en particular, como sociedad, hemos vivido recientemente. ¿Cuántas marchas de velas blancas pidiendo -enceguecidos por la venganza disfrazada de justicia, arrastrados por el dolor sincero pero politizado de un padre que lloraba en público el asesinato injustificado de un hijo- un sistema punitivo regresivo, un código penal que contemple las diferencias (de clase) y olvide su función reguladora de arbitrio entre partes con intereses en colisión? ¿Qué decir entonces de un (otro) padre que procura entender qué ha sucedido para llegar a donde estamos? Que no grita, no juzga, no exige, no arrastra consigo a quien no esté dispuesto a la experiencia de conocer al Otro que, a la larga, dejará de serlo. Que no sabe si hace bien, si está traicionando la memoria de su hijo muerto, pero que sabe que por un ser humano vale la pena el intento.
Con una sagaz sutileza en el manejo de las alegorías o simbolismos religiosos que afloran por doquier, observamos que ninguno de éstos se cristalizan ni portan La Verdad, sino que parecen desvelarse cuando ya todo ha sucedido y el último fotograma se presenta ante nuestros ojos. La relación de “adopción” de un padre putativo (que además se requiere como padrino) que ejerce el oficio de carpintero es más que evidente con la historia cristiana, así como el reclamo de Jesús de “toma tu cruz y sígueme” en el ejercicio de los aprendices subiendo una escalera con un listón en sus espaldas, por no referirme a la mismísima escena final donde los maderos reconocidos y elegidos son envueltos como “amortajados” con una tela negra por ambos protagonistas en un rito que no puede significar de ninguna manera el entierro definitivo de los muertos sino el acompañamiento sincero en semejante trance insuperable.
Un film que muestra que la moral (el conjunto de normas y costumbres aplicables para una convivencia) tiene una instancia superadora en la ética (la reflexión sobre esos parámetros). Un obra de arte que cuestiona y emociona con una nobleza y una dureza irrefutables.

Entrevista con Jean Pierre y Luc Dardenne
por Pamela Biénzobas

Sus películas están muy ancladas en una realidad local. ¿Su vida internacional les importa?
-Jean-Pierre Dardenne (J-PD): Sí, claro. Somos como todos los cineastas cuando hacemos una película. Aunque como usted dice estamos muy anclados en la región de Seraing, no lejos de la frontera alemana, a lo largo del río Mouse. Esta región fue minera y siderúrgica, y como muchas regiones de Europa basadas en estas industrias, hoy día tiene dificultades para recuperar el aliento. Y además es la región de nuestra infancia.
Aunque filmemos ahí, por supuesto que nos importa que las historias que contamos ahí puedan hablarle a los espectadores de otros países. No es porque uno filme una película en un lugar bien preciso que la historia de hombres y de mujeres que uno cuenta no vaya a interesar a otros hombres y otras mujeres en países extranjeros. Al contrario, eso nos importa.

Y Chile, en particular, ¿significa algo para ustedes?
J-PD: Sabíamos que El niño había ganado el premio principal en el festival chileno, y que la película se estrenaría comercialmente en Chile. Es un país al que nunca hemos ido, ninguno de los dos. De hecho conocemos poco Sudamérica. Chile, para la gente de nuestra generación, es el golpe de Estado de Pinochet. Ese es el gran punto de encuentro de la gente de nuestra generación con Chile, a través, entre otras cosas, de los exiliados políticos que se vinieron a Liège o a Bruselas, y algunos de los cuales han sido nuestros amigos.

En un lugar como Chile, y aún más en tantos otros países, para muchos la precariedad que ustedes describen es paradisíaca comparada con otras realidades. ¿Están conscientes de que filman una especie de miseria privilegiada?
J-PD: Sí, y le diré que lo que nos importa no es filmar la miseria. En El niño, elegimos los personajes de Bruno y Sonia, que viven al margen de nuestras sociedades occidentales. En cierta forma están un poco reducidos a la condición de supervivencia, de estar arreglándoselas. Bruno es un personaje que no quiere integrarse a la sociedad; eso no le interesa. Es un pequeño bandido. En nuestras películas nunca hemos dicho "miren lo que la gente hace a causa de la miseria en que viven". Por ejemplo, en El niño, nunca dijimos que la causa de que Bruno vendiera a su hijo es que está reducido a la miseria.

Son personajes al margen, es cierto, pero seguimos el recorrido de individuos. Vemos cómo esos individuos pueden cambiar o no, y de qué manera. Es cierto que elegimos el margen de la sociedad, quizás porque ahí tienen menos posibilidades, menos elección, menos escapatoria que la gente que está más integrada, que tiene más medios financieros.

Entonces no es necesariamente con una intención de denuncia.
J-PD: No, digo simplemente que nunca hemos ligado el acto de Bruno al hecho de que no tuviera recursos financieros. Por lo demás, tiene recursos, ya que roba. No está obligado a vender a su hijo para sobrevivir. No es eso lo que contamos. Nosotros contamos la historia de un muchacho para quien los demás no existen. Sólo existe él mismo y su placer inmediato. Ese niño no existe para él. La apuesta que tratamos de hacer es si acaso va a lograr descubrir que tiene un hijo.

¿Podrían o querrían filmar estas historias en otro contexto, en otro paisaje?
J-PD: Digo esto con toda humildad: cuando uno hace una película, pienso que uno no está en la situación de alguien que va a un restaurante y dice "¿Qué voy a comer? ¿Pescado, carne?" Resulta que para nosotros este paisaje, esta región… nos dan ganas de filmar aquí. No nos preguntamos "¿Podemos poner nuestra historia aquí o allá?" Cuando empezamos a trabajar la vemos aquí. Puede que en el futuro eso cambie, pero hasta el momento nunca nos hemos dicho "¿Y si lo situáramos en otro lado?" No nos lo preguntamos. La historia de Sonia y Bruno se desarrolla en gran parte a lo largo del río, cerca de la ciudad de Seraing, de la que se ven pedacitos, pero no mucho.

Es decir, para ustedes es algo obvio filmar ahí.
J-PD: Hasta ahora sí, es así naturalmente… Ahora le paso a mi hermano.

(Jean-Pierre Dardenne se despide y, tal como lo había anunciado al comenzar la conversación, pasa la palabra a su hermano mayor, quien saluda cordialmente antes de comenzar a responder.)

¿En qué medida sus opciones estéticas están dadas por el tema?
-Luc Dardenne (LD): No sé si están impuestas por un tema. Diría que las cosas se hacen al mismo tiempo. Las relaciones entre los personajes que queremos filmar implican que los decorados, el vestuario, la luz, los diálogos, estén casi al interior. Es decir, nunca serán cosas que sobre-signifiquen, que sean símbolos, que entreguen un discurso proveniente del exterior y que sea una demostración. Estamos dentro y tratamos de mantenernos dentro con los personajes. Al mismo tiempo, diría que hay una cierta pobreza en nuestros decorados, en los diálogos… una cierta simpleza que necesitamos para crear la intensidad que queremos.

¿También a nivel de la cámara, de los movimientos, del montaje?
LD: Es lo mismo. Es para crear una tensión. La cámara está ahí, sobre el hombro del camarógrafo, e intenta seguir el más mínimo movimiento del personaje; seguirlo o bien llevarle la contra; depende. Pero lo que nos interesa es tratar de filmar un ser vivo, y tratar de que el espectador esté a la vez dentro y fuera. Está casi dentro; la cámara lo invita a entrar, pero no está dentro, porque el personaje se escapa; la cámara hace el movimiento contrario. El personaje pareciera adelantarse a la cámara. La cámara no sabe lo que él va a hacer, se acerca. Tratamos de poner al espectador en esta situación en la que comparte una experiencia –la del personaje- y al mismo tiempo no puede identificarse realmente. Lo intenta, y de a momentos lo hace. Y de pronto el personaje hace algo que no se esperaba, y lanza al espectador muy lejos. Luego el espectador vuelve hacia el personaje. Por ejemplo, nos gusta mucho que un personaje con el cual el espectador se ha identificado de a momentos lo sorprenda. Ya sea por sus movimientos –la cámara lo esperaba aquí pero él va hacia allá-, ya sea en sus movimientos morales: se piensa que el personaje ha hecho una mala acción, se le condena y ¡hop! de hecho se le condenó demasiado rápido. O al contrario, uno se dice "no, no puede hacer eso" y lo hace. Eso provoca –eso esperamos- una reflexión, un pensamiento en el espectador.

¿El trabajo, los diálogos, los movimientos de cámara están bien planificados o hay lugar para alguna medida de improvisación?
LD: No hay improvisación. Trabajamos mucho. Jean-Pierre y yo trabajamos alrededor de un mes y medio con los actores antes del rodaje, con una cámara de video. Sin actuar demasiado, sino para ver los movimientos, cuando hay una caída, cuando tiene que escalar algo, llevar algo… la relación con los accesorios y con el decorado, y los

movimientos. Luego, cuando hemos hecho eso seguimos trabajando en el set todas las mañanas, una, dos, tres horas, sólo con los actores.
Luego llamamos al equipo técnico y decimos "miren, esto es lo que van a hacer". El camarógrafo y el ingeniero de sonido vienen, miran y luego dicen "yo haría esto de tal manera para la iluminación", "voy a hacer el sonido así…". Con el camarógrafo trabajamos un poco más porque con él todavía encontramos cosas nuevas. Puede que proponga que en un momento dado la cámara haga esto más bien que aquello. Entonces decimos "pero nosotros queremos de todos modos tal cosa", o "ah, entonces podemos cambiar esto" y así vamos encontrando cosas.
Cuando todo eso está hecho, y estamos de acuerdo sobre lo general, el foquista toma sus medidas de referencia, pero los actores no tienen marcas en el piso. Ya hemos ensayado tanto que siempre hacen lo mismo. A partir de eso filmamos, filmamos y filmamos. No paramos hasta sentir que tenemos la toma correcta. A veces es una sola toma, a veces veinte, a veces treinta, a veces cuarenta… podemos hacerlo en varios días, porque nosotros rodamos harto tiempo. Por eso nuestras películas son pobres, o más bien no tienen grandes presupuestos, pero de todos modos son tres millones o dos millones y medio de euros. Porque filmamos doce, trece semanas con los actores. Lo hemos previsto y planificado todo, pero rodamos mucho. Y son tomas largas. Entonces, al filmar tomas largas, con los automatismos que nacen a medida de que rodamos, los actores empiezan a hacerse un poco diferentes, un poco cansados. Hacen cositas nuevas, que no habían hecho antes; el fotógrafo capta mejor algo… hay pequeños accidentes muy interesantes para nosotros.
Hay cosas que se producen, el azar que se introduce en la planificación. Y eso es lo que nos interesa. Porque en un plano de cuatro o cinco minutos, siempre pasa algo imprevisto, aunque hayamos planificado todo. Pero por ejemplo, si pregunta si acaso planificamos el hecho de que en Rosetta en un momento ella va hacia la derecha y la cámara hacia la izquierda, sí, eso lo planificamos, porque queremos mostrar que la cámara no sabe lo que va a hacer Rosetta. Va detrás de Rosetta, la sigue en el sentido en que no está en su cabeza. Se queda fuera. Entonces Rosetta va hacia la derecha y la cámara pensaba que iba a la izquierda, y luego de girar a la izquierda se devuelve a la derecha para seguir a Rosetta.

En toda esta planificación y todo el trabajo, ¿cómo es el hecho de trabajar de a dos?
LD: Hacemos todo juntos, sobre todo en el rodaje. Ahí tenemos el monitor de video, entonces nos separamos sin separarnos, por decirlo así. Ensayamos juntos con los actores y luego llega el equipo técnico y uno de nosotros explica el plano, y el otro va al monitor de video, que se encuentra a unos diez o veinte metros. Luego mi hermano y yo hablamos de lo que acabamos de filmar. En ese momento sólo estamos nosotros dos; los demás no tienen derecho de venir a ver. Excepto el camarógrafo si en un momento dado hay algún problema, o el director de fotografía si cree que se vio un foco de luz dentro el cuadro.
Entonces la película la hacemos de a dos una vez que la toma está hecha. Discutimos delante de ese monitor de video. Hemos grabado lo que hemos hecho, así es que si queremos podemos volver a ver la toma.

Ese trabajo conjunto tan integrado, ¿satisface sus necesidades creativas individualmente?
LD: Sí, así es como nosotros siempre lo hemos hecho. El cine lo empezamos de a dos. Nunca nos hemos preguntado si acaso uno querría hacer una película sin el otro. Diría que es algo que está desde el principio, entonces siempre hemos funcionado así, y eso nos gusta. No tenemos ganas de hacer una película en solitario. Para nada. Mi hermano tampoco. La soledad existe, aunque trabajemos de a dos. El problema es que a veces

cuando la gente trabaja de a dos significa que uno descansa en el otro, que uno duerme mientras el otro trabaja, y viceversa. No es así con nosotros. Los dos hacemos la misma película, del principio al fin. Es una larga historia. Ya van treinta y tres años que hacemos eso. Si no funcionara bien, hace rato que hubiésemos parado.

¿Por qué hacen cine? Si no hicieran cine, ¿qué harían?
LD: No tengo idea. Ni idea. Fueron ciertos encuentros que hicieron esto. Trabajamos con el director de teatro y cine Armand Gatti. Hicimos teatro con él y luego cine en Irlanda del Norte. El nos inició. Nos transmitió algo, y en eso estábamos los dos. Si se quiere, este director nos reunió en torno a la cámara. Y eso hizo que para nosotros
pareciera algo natural. Y nos dijimos "vamos a tratar de hacer algo también". Al principio copiamos mucho lo que él hacía. Eso se ve, la cercanía con su trabajo. Para nosotros el cine comenzó cuando estábamos de a dos, gracias a él. Fue un poco nuestro segundo padre; el padre en el cine. Y somos hijos fieles.

¿Definen ustedes su cine como un cine socialmente comprometido?
LD: No sé. Me da lo mismo lo que piense la gente, si es comprometido o no. El peligro si uno dice que es comprometido es que significaría que los demás no lo son. Y todos lo somos. Lo que sea que uno haga, incluso si hace películas que no tienen nada que ver con los eventos políticos o sociales. Pienso que todo el cine está comprometido con una cierta mirada. Una mirada que va a estar entre otras, que va a modificar o va a hacer reaccionar a algunos. Cuando sale una película, es una mirada acerca del mundo, de la vida misma, de las relaciones entre las personas.
Ahora es obvio que como nosotros filmamos en el margen de la sociedad, filmamos lo que no se suele ver, lo que no se quiere ver. En ese momento efectivamente hay algo que hace que nuestro cine sea, entre comillas, más político, más social. Habla de la sociedad y sobre todo de esa parte de la sociedad que no participa o no comparte los beneficios de la redistribución de los bienes. La gente que no tiene trabajo, la gente que no vive realmente en casas, la gente que se encuentra en el margen. Al hablar de este margen, creo que hablamos efectivamente del centro. A mí me parece muy bien que se diga "comprometido", pero hoy día ¿qué es un cantante comprometido?, por ejemplo. Es difícil hoy día emplear esa palabra excepto tal vez para documentales que denuncian algo. Pero los que no denuncian y que esconden, también están comprometidos. Es un término que hoy día yo trataría con mucha precaución. Diría simplemente que el cineasta se compromete con la mirada que da hacia lo que filma, y que entrega a aquellos y aquellas a quienes muestra eso que filma. Ahí está comprometido. Pero aunque uno filme algo interesante, si hace un plano obsceno, que busca exhortar al espectador cuando no es necesario, o que hace trampa… es una película comprometida pero de todos modos una película mala. Si tomo 9/11 (Fahrenheit 9/11) de Michael Moore, para mí es una mala película. Pero es comprometida. En otra época, una película comprometida era más bien de calidad. Hoy día ya no diría lo mismo.

EL HIJO

2007-06-26T17:05:00.001-07:00

Con El hijo, de Jean Pierre y Luc Dardenne, culminamos con el ciclo IN GOD WE TRUST.

Están invitados.

MIÉRCOLES 27 DE JUNIO

7 PM.

AUDITORIO PRINCIPAL

2007-06-19T18:52:00.000-07:00

Ciclo: IN GOD WE TRUST

EL APÓSTOL
Nominado al Oscar al Mejor Actor de 1997
Mejor Director y Actor Independent Spirit Awards 1998
www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com

Sobre Robert Duvall

Robert Duvall, uno de los mejores actores estadounidenses de la generación de los 60 –sino es que el mejor de todos o, por lo menos, el más consistente--, se ha inclinado siempre hacia la interpretación de sus personajes desde una rigurosa técnica naturalista. Poco dado a los excesos actorales –acaso su único personaje histérico fue el militar enloquecido que le tocó interpretar en Apocalipsis (79)--, Duvall es reconocido por la verosimilitud que le inyecta a sus criaturas fílmicas, sea el oscuro consiglieri de la saga de El Padrino (1972, 1974), el rehabilitado cantante country de El Precio de la Felicidad (1983) o el experimentado policía de Vigilantes de la Calle (1987), para mencionar sólo algunas de sus muchas y memorables interpretaciones. Como realizador, Duvall dirigió en 1977 We’re Not the Jet Set, un documental sobre una típica familia americana de Nebraska y en 1982 Angelo My Love, un original filme semidocumental sobre un niño gitano que sobrevive en Nueva York.
Duvall nació en San Diego, California. Su padre, William Howard Duvall, fue almirante en la Armada de los EEUU y tenía raíces francesas; su madre fue una actriz aficionada descendiente del General Robert E. Lee. Su padre era metodista y su madre fue miembro de la Ciencia Critiana; el creció influido por ésta última, y todavía sigue practicándola.
Creció en un entorno familiar marcadamente militar, viviendo durante un tiempo en Annapolis, Maryland cerca de la Academia Naval de los EEUU. Sirvió en el Ejército de los EEUU desde el 19 de agosto de 1953 hasta el 20 de agosto de 1954, alcanzando el rango de soldado de primera y reconocido con la Medalla al Servicio de la Defensa Nacional. Posteriormente, estudió interpretación en la Neighborhood Playhouse School of Theatre de Nueva York bajo la tutela de Sanford Meisner. En ese tiempo estuvo trabajando en una oficina de correos de Manhattan como oficinista, puesto que abandonó a los seis meses. Duvall aseguró que el no quería trabajar en el mismo sitio durante veinte años.
Es amigo de los actores Dustin Hoffman y Gene Hackman, a los que conoce desde sus comienzos en el mundo de la interpretación. Duvall se ha casado cuatro veces: Barbara Benjamin (1964 - 1975); Gail Youngs (1982 - 1986); Sharon Brophy (1991 - 1996).
En 2004, se casó con la actriz y empresaria argentina Luciana Pedraza, con quien convivía desde 1996.
Duvall habla español con fluidez y tiene su hogar en el estado de West Virginia. Como curiosidad, nació el mismo día que su compañera de reparto en El padrino Diane Keaton. Su ciudad favorita es Buenos Aires en Argentina. Es un experimentado bailarín de Tango.

Carrera cinematográfica
Su debut en el mundo de cine fue en el papel de Boo Radley en la película Matar a un ruiseñor (1962) pero su verdadero salto a la fama fue una década después, cuando interpretó a Tom Hagen en El padrino (1972) y El padrino II (1974). Fue candidato al Oscar al mejor actor de reparto por la película Acción civil y por su papel de Coronel Kilgore en Apocalypse Now (1979). También fue candidato al Oscar, pero en la categoría de mejor actor por El don del coraje (1980) y El apóstol (1997) y lo ganó en 1983 por su papel en Gracias y favores. En 1997, dirigió El apóstol, película que narra la historia de un predicador que huye de la ley, y en 2002 Assassination Tango, un thriller sobre una de sus aficiones favoritas, el tango. Fue premiado con la Medalla Nacional de las Artes en 2005 y recibió la estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood el 18 de septiembre de 2003.
En el 2007, será parte de Power Rangers Operación Sobrecarga. Su papel será el Ranger Alien Sobrecarga.

Para que digamos Amén.
Entrevista con Robert Duvall
Por Alfredo García

Más que un astro de Hollywood, Robert Duvall es un actor de carácter de pura cepa, con una personalidad inquieta que lo ha llevado a convertirse en estudioso obsesivo de los evangelistas o fanático de los milongueros porteños. Su debut como director y guionista se llama El apóstol y es una pequeña obra maestra. En esta entrevista con Radar habla de su película, recuerda los westerns en los que trabajó con John Wayne y Clint Eastwood, las fallidas performances de La peste y la Evita de Alan Parker y da su opinión sobre la idiosincrasia de los argentinos.

Es muy difícil clasificar a Robert Duvall: aunque El apóstol es un paradigma del cine independiente -ningún estudio grande quiso financiarla y el actor de Apocalipsis ahora se pasó más de una década tratando de hacerla-, Duvall no se ve en absoluto como un cineasta “indy”. Es más, cuando habla de su película ni siquiera se menciona a sí mismo como director, guionista e intérprete principal, dando la sensación de que la hizo otra persona. La película es la historia de un predicador maduro que, al ser abandonado por su esposa y despojado de su iglesia, se enfurece y comete una locura. Pero en lugar de entregarse, huye y trata de reconstruir su vida desde cero.

Para Duvall, cualquier oportunidad de visitar la Argentina es buena. Ya sea para pescar truchas en el sur -invitado por la Secretaría de Turismo a comienzos de los 90- o para actuar en películas como La peste de Puenzo o el telefilme de TNT El hombre que capturó a Eichmann, Duvall siempre está dispuesto a hacer las valijas para venir otra vez a nuestras pampas. Aquí conoció a su gran amigo milonguero, el desaparecido Virulazo, y también a su actual novia, Luciana Pedraza (“la vi en una panadería cerca del Plaza Hotel, y ahora vive conmigo en Virginia”). Ahora vino a promocionar el estreno de El apóstol, pero pidió a los encargados de prensa de la distribuidora UIP que le den el mayor tiempo libre posible lejos de los periodistas para poder ver a sus amigos, bailar tango y pensar en el que quizá sea su próximo proyecto como director: una película a rodarse en la Argentina que, por supuesto, tendrá que ver con el tango.
Como es de rigor en estos casos, la conversación empezó sobre el tema a promocionar, El apóstol. Pero Duvall es un interlocutor extremista: o no dice casi nada, o habla como loco y es imposible pararlo.

¿Realmente estuvo 13 años tratando de filmar El apóstol?
-En realidad fueron 15 años... Por supuesto, no todo el tiempo exclusivamente dedicado a hacer esta película, pero cada vez que podía volvía a este proyecto. En un momento decidí que la tenía que dirigir yo, simplemente porque no iba a encontrar nadie que pudiera manejar mejor el tema. Yo he seguido de cerca a esos predicadores, y así pude llegar a entender su oficio, su manera de pensar y actuar, y no hubiese podido transmitir todo eso a un director que no supiera nada al respecto. Si no se conoce bien el tema, se cae en estereotipos. Y éste es un tema muy específico, muy particular de algunas regiones de mi país, con las más bizantinas variantes: hay predicadores para blancos, para negros, para gente de la ciudad y para gente del campo, hay predicadores de TV y de radio... Existe una variedad interminable de predicadores.

Los films hollywoodenses muestran a los predicadores como impostores que estafan a la gente. Usted, en cambio, trató de mostrar a un predicador honesto, que en nada se parece al Elmer Gantry que hizo Burt Lancaster o al predicador televisivo de Dennis Hopper en Reborn, el film que filmó el catalán Bigas Luna en Estados Unidos...
-¿Dennis Hopper hizo de predicador? Uh, esa película nunca la vi. Justamente estuve con él hace un par de semanas, somos muy amigos. Pero sí, El apóstol es diferente a todas las películas sobre predicadores porque nunca me ha conformado la visión del tema que dio Hollywood. Ni siquiera John Huston en su film maldito (Wise Blood, que nunca se exhibió en la Argentina) encontró el equilibrio necesario. No me gustan esos estereotipos del cine, esos pastores que engañan y roban a sus seguidores, justamente porque he estado en contacto con ellos, y los conozco bien. En esa profesión hay gente muy buena y muy mala, pero finalmente pasa lo mismo en todos los oficios, ¿no?

Si pasa eso en Estados Unidos, ¿cómo cree que puede reaccionar el público de otras partes del mundo, menos familiarizado con los predicadores?
-No sé cómo puede ser percibida mi película en un país como éste, donde la mayoría de la gente es católica. Pero tengo entendido que aquí también hay un gran movimiento de evangelistas, así que espero que la gente entienda al personaje. Con mi película traté de ir contra esa corriente que daña la imagen de los predicadores por no conocerlos demasiado: quise darle un poco de honor a esta gente. Y parece que era algo que ningún productor de cine quería mostrar. He ahí la razón por la cual demoré todo este tiempo en conseguir apoyo para la película. Cuando gané el Oscar por El precio de la felicidad pensé que no tendría problemas en encontrar inversores. Pero ya se sabe que el cine lo hacen los agentes, que ganan un porcentaje sobre cualquier negocio en que se metan. Y si la película es una producción tan chica, y con pocas posibilidades comerciales, ellos se preguntan: “¿El tanto por ciento de qué?”. Así es como la mayoría de estos proyectos terminan en la nada.

Usted no es guionista ni escritor, y sin embargo logró un relato tan sólido como original, en el que logra que el espectador envidie la capacidad del apóstol para recomenzar su vida desde cero.
-Nunca escribí mucho, si es eso lo que quiere saber. En el colegio no me iba nada bien en esa área. Ya había escrito una película (Angelo, My Love) sobre un pueblo gitano, pero fue algo muy distinto a El apóstol. Básicamente no escribo si no siento algo de verdad. Mi método se basa en pensar qué es lo que haría cada personaje: improviso las situaciones como si fuera cada uno de los personajes, a medida que escribo el guión. Así fue como se me ocurrió esa escena en la que, luego de atacar a alguien, el apóstol se escapa, tira su auto al río y vaga sin rumbo dispuesto a comenzar de nuevo. Lo más probable es que, enfrentados a la misma situación, usted o yo no sabríamos que hacer, nos quedaríamos esperando que nos detenga la policía. Pero un buen predicador necesariamente tiene que ser una persona muy creativa. Es una parte indispensable de su profesión.

En su filmografía hay títulos tan disímiles como El padrino y Apocalipsis now de Coppola, MASH de Robert Altman o THX1138, la ópera prima de George Lucas. ¿Fueron experiencias valiosas al momento de dirigir su propia película?
-Y, en el set siempre se aprende algo. Uno no puede estar trabajando a las órdenes de realizadores como ésos sin aprender algunas cosas. Pero aunque todos ellos son muy buena gente, en general prefiero el cine europeo. He aprendido más de directores con los que nunca trabajé, como Ken Loach, o Emir Kusturica, o Lasse Halstrom, el director de El año del arcoiris. Me interesa más el cine europeo que lo que se hace en Hollywood. Pero no siempre retratar con más fidelidad las cosas que un director nacido en Estados Unidos. Pero cuando uno ve las películas de Martin Scorsese sobre Nueva York, sus primeras películas, se da cuenta de que lo hace mejor que nadie. En cambio, los grandes estudios se empeñan en traer estos directores europeos a Hollywood, y ellos traen sus guionistas extranjeros y el resultado es simple: no entienden nada porque están fuera de su terreno.

Algo similar puede decirse de la visión de Hollywood sobre la Argentina.¿Vio Evita?
-La empecé a ver en TV con mi novia argentina. Pero no pudimos llegar al final, tuvimos que sacarla. Alan Parker es un director talentoso, tiene películas que están muy bien. Pero en este caso hizo un lío: la película no tiene nada que ver con la historia, mezcla el rock con algo que podría ser tango pero que no creo que pueda ser llamado tango... aunque bailen. Mi novia no la pudo resistir, y la verdad es que yo tampoco.

¿Nunca pensó en hacer una película sobre tango?
-Justamente tengo una idea para una película que me gustaría dirigir. No es un documental, pero tendría que hacerse en la Argentina. Es una historia de ficción sobre los últimos sobrevivientes del tango: algo así como las sobras de la milonga. La Argentina es la meca del tango. Posiblemente también del fútbol, pero sobre todo del tango. Hay gente que baila el tango en Estados Unidos y en Europa, pero lo bailan demasiado rápido, no entienden lo principal. Hay gente que se ha pasado la vida entera aprendiendo a bailar tango allá, y al final se dan cuenta de que no saben nada. En Alemania y en Japón lo hacen un poco mejor, pero la verdad sigue estando en la Argentina. Para aprender de verdad hay que venir acá. Creo que ahora se está bailando demasiado coreografiado, incluso aquí. Se está perdiendo la improvisación, que es lo que caracterizaba a la milonga, y que es algo que sus padres o sus abuelos todavía muestran cuando bailan espontáneamente en una fiesta.

Esa idea de la película sobre los restos de la milonga recuerda ciertos westerns sobre los últimos cowboys. Usted hizo varios westerns, incluyendo Joe Kidd con Clint Eastwood y Temple de acero con John Wayne. ¿Le gusta el género?
-El mejor western que hice es la miniserie Lonesome Dove, basada en la novela de Larry McMurtry. Los demás no me gustan mucho. Joe Kidd era más o menos. El director, John Sturges, era muy bueno, pero no me la acuerdo como nada especial. Y Temple de acero era horrible. John Wayne estaba OK, pero el director era el peor del mundo.

El director era Henry Hathaway, considerado uno de los grandes artesanos del Hollywood clásico, y el film le dio a John Wayne el único Oscar de su carrera...
-No recuerdo un director tan malo en toda mi carrera. Éramos varios los que odiábamos esa película, empezando por el guionista.

¿Qué recuerdo le quedó de La peste?
-Estoy convencido de que es mejor película de lo que piensa la mayoría de la gente. Los franceses fueron demasiado duros con ella, algo que quizá sea lógico teniendo en cuenta el peso que tiene para ellos la novela de Camus. Los distribuidores no la quisieron estrenar en Estados Unidos y salió directamente en video, lo que es una pena. Pero ése es uno de los riesgos que corre una película. Por ejemplo, El hombre que atrapó a Eichmann es una película que sólo se exhibió en TV y en video, y es realmente buena: es un producto con el que estoy muy conforme.

¿Qué es lo mejor y lo peor de filmar una película en la Argentina?
-Tuve muy buenas experiencias filmando en la Argentina. Creo que los técnicos argentinos están entre los mejores del mundo. Son gente realmente creativa, que puede inventar algo de la nada, de una manera que los técnicos de Hollywood casi nunca hacen. Me acuerdo lo maravilloso que fue trabajar con el Chango Monti, el director de fotografía de La peste. Y lo malo de las producciones internacionales que se hacen en la Argentina es que desaprovechan todo ese talento, porque traen toda la gente de afuera. Por supuesto, creo que los productores tienen el derecho de contratar a la gente que se les dé la gana, pero la verdad es que desaprovechan el talento de los técnicos de acá, que saben cómo sacarle el jugo a muchas cosas de la Argentina mucho mejor que un buen técnico traído de afuera. Quizá eso sea lo peor de los rodajes internacionales en la Argentina: el desaprovechamiento de la creatividad local.

Después de tantos viajes y proyectos relacionados con la Argentina, ¿qué cree haber aprendido de nuestro país?
-Como siempre, uno escucha de todo. Hay gente que me cuenta que las privatizaciones de los últimos años dejaron sin trabajo a mucha gente, y otros que me dicen que con Menem mejoró la economía. Cuando preparaba el film sobre Eichmann, descubrí algo que me sorprendió de la historia argentina: la conexión de Perón con los nazis y con Mussolini. Yo tenía la idea de que el peronismo era un partido populista de izquierda, y me costó entender que fuera un movimiento que incluía ideologías tan opuestas. La Argentina tiene muchas contradicciones como ésta. Hay una choque muy fuerte entre lo colectivo y lo individual. Colectivamente, los argentinos son muy arrogantes: hay una actitud de mirar desde arriba a todos los demás latinos, como si la tradición europea los volviera mejores que los demás pueblos de Latinoamérica. Y, al mismo tiempo, los argentinos son maravillosos individualmente. Y se lo dice alguien que tiene una novia argentina.

Humana y sutilmente religiosa
Por Diego Lerer

En Hollywood se los llama vanity projects (proyectos vanidosos) y suelen burlarse de ellos. Son esos filmes que actores con dinero y prestigio hacen para mostrar sus talentos a ambos lados de la pantalla. Se los tilda de narcisistas, técnicamente pobres y poco cinematográficos. El apóstol, de Robert Duvall, es un caso raro. Sí, es un vanity project, pero eso no impide que se trate de una gran película. Es un trabajo con mucho de narcisista y bastante limitado en lo técnico, pero se trata de una obra profunda y personal, ligada a la cultura narrativa del sur de los Estados Unidos y dotada de una sorprendente economía emocional. El apóstol es un filme en primera persona, un viaje comandado por un hombre -un pastor evangelista- al borde de la alucinación mística que interpreta con maestría y sin guardarse nada Duvall. La primera escena marca el tono de lo que seguirá: acompañado por su madre, el pastor detiene su auto cuando ve un accidente en la ruta, se baja, y se toma su tiempo para rezar por el hombre al borde de la muerte. Nunca se sabe bien de qué lado de la cordura está el pastor porque poco después de ese acto, al encontrar a su ex mujer (Farrah Fawcett) y su nuevo marido en un partido de béisbol donde juega su hijo, se torna violento con el hombre y lo golpea con un bate de béisbol, dejándolo en coma. Es entonces que huye y luego de vagar bíblicamente por el desierto llega a una virtual Tierra Prometida: un pueblucho de Louisiana, donde rebautizado como El Apóstol intenta unir a la comunidad reviviendo su destartalada iglesia. Es un viaje de pecado y redención espiritual no muy diferente al de El toro salvaje, de Martin Scorsese. El apóstol tiene también largos monólogos a Dios en que el pastor desnuda su alma y se pregunta y le pregunta por sus actos. Es un hombre confundido, ambiguo y cuya energía suele dispararse con violencia hacia lugares inusitados. Puede servir para dar una lección a un hombre turbado (Billy Bob Thornton) o para levantar en sus pies a devotos fieles. Duvall hace casi todo bien. Lo que puede parecer autoindulgencia -permitirse esos largos y frenéticos sermones de los evangelistas sureños- están completamente justificados en el desarrollo del personaje (el pastor tiene puntos de contacto con el de Robert Mitchum y su dual Amor-Odio en La noche del cazador, de Charles Laughton). A diferencia de filmes como Elmer Gantry o El circo de la fe, con Steve Martin, El apóstol no intenta mostrar al pastor como un timador que se aprovecha de los sentimientos de la gente. Al contrario, es un filme profundamente humano y a la vez sutilmente religioso, en tanto entiende el lugar que ocupa la fe. Más que eso, El apóstol es un filme sobre un hombre que busca encontrarse a sí mismo en medio de su confusión. Y, como aquel filme de Scorsese, bien podría terminar con la bíblica frase: Yo era ciego, y ahora puedo ver. Algo similar debe haber ocurrido con Duvall: este filme permite apreciar que su talento se extiende también detrás de las cámaras.

El Apóstol

2007-06-19T17:26:00.000-07:00

MIÉRCOLES 20
7pm.

Auditorio Principal
Universidad César Vallejo
ALFREDO MENDIOLA 6232 (PANAMERICANA NORTE) - LOS OLIVOS
FONO: 5376565 ANEXO: 1039
INGRESO LIBRE

2007-06-19T17:06:00.000-07:00

Ciclo: IN GOD WE TRUST

BAJO EL SOL DE SATÁN
Palma de Oro (unánime) en el Festival de Cine de Cannes de 1987
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Sobre Maurice Pialat

Nace el 21 de agosto de 1925 en Cunlhat (Puy-de-Dôme, Francia) y muere el 11 de enero de 2003 en París. Maurice Pialat fue pintor de vocación. Frecuentó la Escuela de Artes y Oficios y después la Escuela de Bellas Artes. Empieza en el teatro en los años 50 y después dirige algunos cortometrajes a partir de 1960. El primero, L'Amour existe, es premiado en Venecia. Entra entonces a trabajar para la televisión. La obra de Pialat (nueve películas en 25 años) revela a un cineasta inclasificable. Su primer largo, L'Enfance nue, obtiene un éxito de crítica. El resto de su obra seguirá ese patrón: retratos de marginados, de tullidos sentimentales. Dividido entre el amor y la misantropía, Pialat filma las relaciones familiares en una permanente búsqueda de la verdad: los cuadros sin concesiones de la vida conyugal en Nunca envejeceremos juntos, la agonía de una madre en La Gueule ouverte. Exigente con los actores, crea en sus rodajes un ambiente de inseguridad que se refleja en la atmósfera de películas como Loulou. Su búsqueda del realismo busca restituir los comportamientos humanos despojados de todo artificio estético. Sus largos planos secuencia delatan una cámara en busca de la intimidad de los seres y dan la sensación de improvisación a unas películas de guión férreo. Tuvo algún éxito popular y de crítica: Sous le soleil de Satan (1986, Palma de Oro en Cannes), adaptación del libro de Georges Bernanos, o Van Gogh (1991), retrato personal y apasionado de un artista a su imagen. Mezcla a menudo y con buenos resultados actores profesionales, estrellas consagradas como Gérard Depardieu, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, o Jacques Dutronc, con actores amateurs. Él mismo fue actor ocasional, especialmente en sus propias películas. Uno de los pilares del cine de Pialat es el racimo humano (...) El racimo humano, en las películas de Pialat, es la forma última de la desesperación, el momento en el que las palabras han perdido todo poder de dilucidación simbólica y sólo les queda a los pobres cuerpos humanos el enlazarse en un abrazo animal en el que ya no se sabe distinguir entre el amor y el odio, entre la locura y la razón, el yo y el otro. ¿Cómo llegan a ello los personajes de Pialat? Lo primero en él es siempre el sentimiento de lo irremediable. Sus personajes, en cada escena, saben instantáneamente cuál es su relación con el otro, tanto en la derrota como en la victoria y que toda victoria es al mismo tiempo una derrota para el vencedor. Cada uno de ellos tiene la intuición fulgurante, en el primer contacto con el otro, en el primer intercambio de miradas, en el tono de la primera palabra que se pronuncia, de que el combate será en vano. (...) Guy Marchand sabe desde la primera vez que ve a Loulou/Depardieu que Isabelle Huppert está atrapada en su magnetismo sexual y que la ha perdido irremediablemente. Vincent siempre supo que su hermano Theo, pintor frustrado y celoso de su genio, nunca encontrará ni la fuerza ni el deseo verdadero de buscarle el reconocimiento público y comercial. (...) En Le Garçu, Depardieu, a quien ninguna mujer se le resiste, sabe inmediatamente que ha perdido "en tanto que padre" ante su tierno rival. (...) Incluso Jean Yanne, en No envejeceremos juntos, sabe que ama a Marlene Jobert en el momento en que toma conciencia de que es demasiado tarde para reconquistarla. (...) En Pialat siempre hay derrota en la victoria del vencedor y hay fuerza en la debilidad del vencido. (...) Hay derrota en la certidumbre íntima de Van Gogh de ser un pintor mejor que Renoir y Cézanne: la de tener que renunciar para siempre al único reconocimiento que para él tiene valor, el de su hermano Theo, el bien nombrado. Hay derrota en la colección de conquistas de Suzanne: la de la renuncia al amor y al único chico que le importa de verdad. Pero, a la inversa, hay una gran fuerza en la debilidad de Vincent Van Gogh, como en las dudas del abate Donissan, que no sabe si esa fuerza procede de Dios o del diablo con el que se ha cruzado bajo los rasgos de un vagabundo. El cine de Pialat es exactamente lo contrario que el de Rohmer o Rossellini, en los que la revelación de la verdad se encuentra al cabo de errores y cegueras, de palabras vacías. En Pialat no hay balbuceos hacia la verdad ni hay que descifrar un camino azaroso: la desgracia es inicial y el personaje sabe inmediatamente que ha empezado en el mismo segundo en el que empieza su calvario, y que, ni la palabra obsesiva ni el enracimarse al que, no obstante, se va a lanzar a tumba abierta, conseguirán sacarlo de ahí. (...) Al contrario que Bresson, Pialat nunca filma a sus personajes solos, ni siquiera a los más atormentados por la soledad y las inquietudes morales. Ni siquiera a Van Gogh o al abate Donissan, o a Suzanne en À nos amours. (...) Sin el magnetismo de los cuerpos que se atraen, se acercan, se rechazan, se golpean, se enraciman, no hay cine que valga para Pialat. Por eso necesita que, en cada uno de sus planos, la cámara registre esos magnetismos, esas sumisiones instantaneas, la forma en que los seres humanos se husmean y sondean como los animales. (...) Y Pialat sabe bien que no hay "dirección de actores" que pueda obtener esos campos de atracción y repulsión, esas formas mudas que revelan la pura animalidad de los cuerpos, esas tensiones invisibles que atraviesan el intervalo entre los actores, se inscriben en la película y que, todo esto, que es la piedra de toque de su cine, ocurre antes que el guión, antes que los diálogos, antes incluso que la "puesta en escena", entendida como la sensata colocación de los planos. Sabe que para este cine, el único que a sus ojos merece la pena, todo error de reparto es fatal, como ya lo era a los ojos de Chaplin. No es casualidad que Gerard Depardieu sea el actor pialatiano por excelencia, en razón de ese magnetismo animal que arrastra a su paso, su forma de circular por el plano, de someter con su sola presencia y su capacidad para encarnar al mismo tiempo la debilidad de esa fuerza. (...) El terrible principio de certidumbre íntima que atrapa desde la primera mirada al otro a los personajes de sus películas, lo que no les impide ni enracimarse ni debatirse con la energía del animal atrapado en un cepo, incluso aunque sepan que no hay esperanza, es también la de Pialat cineasta a la hora de hacer sus películas. Hay en él la audaz convicción de que cada plano rodado puede arrastrar a la película que se está haciendo a una derrota sin paliativos, un peligro constante al que se enfrenta con la violencia y la intransigencia que un hombre es capaz de movilizar cuando está en juego el sentido de su vida. Pialat no ha dejado de pelear sin descanso contra el ángel, como en el último cuadro de Delacroix que se puede ver en la iglesia de Saint-Sulpice, donde dimos el último adios a este hombre. Su fuerza y sus debilidades, su violencia y su ternura han dado al cine francés de los últimos treinta años alguna de sus películas más bellas y, en cualquier caso, éstas se cuentan entre las más dignas del gran cine. "De todas formas", decía a propósito de Van Gogh, enamorado de ella, la hija del doctor Gachet, "es una sucesión de momentos de debilidad, pero, en el fondo, ¡qué fuerza!"

Alain Bergala, Cahiers du cinéma, febrero 2003.

Sobre Sandrine Bonaire

Quiero proponeros aquí una imagen de Maurice Pialat que recuerdo con mucha intensidad. Y me gustaría proponeros una imagen de Sandrine Bonaire. Antes de que fuera actriz, fue la primera aparición que tuvo Sandrine Bonaire en la pantalla en una película que se llamaba A nuestros amores (À nos amours. 1983), y él decidió encarnar el papel de su padre. Vio claro —fijaos— que no podía delegar la interpretación de ese personaje en un actor porque hacerlo hubiera supuesto dejar en manos de éste la dirección de Sandrine Bonnaire. Más que la dirección de actores, yo estoy viendo ahí un escultor sobre sus modelos. El momento que me hubiese gustado poneros es una discusión. Una charla que tienen padre e hija. Es un momento donde Maurice Pialat se salta el guión que está escrito y Sandrine Bonnaire está esperando la réplica que estaba escrita en el guión y que había memorizado. Y entonces, vemos como sonríe, empieza a decirle "ven aquí, ven aquí", y tenemos un momento bellísimo de la perplejidad real de Sandrine Bonnaire. Se rompe la máscara, por así decirlo, de la actriz y de la representación. Es un momento de lo que Rossellini llamaba ese plus de verdad. Es una tensión muy emocionante que podríamos revisar en la historia del cine. Rossellini muchas veces violentando la máscara de Ingrid Bergman para extraer algo, ese plus de realidad.

José Luis Guerín

Sobre Gerard Depardieu

Gérard Depardieu (Nacido el 27 de diciembre de 1948) actor francés nacido en Châteauroux (Centre, Francia), hijo de un trabajador de lámina metálica. Su carrera como actor comenzó en la década de los 70 y para el inicio de los 80 ya era uno de los actores franceses de mayor prestigio, el cual ganó por su papel junto a Fanny Ardant, en la película dirigida por François Truffaut, La Femme d'à côté (La mujer de al lado). Ganó su primer Premio César al mejor actor por su papel en Le Dernier métro (El último metro).

También protagonizó Le Retour de Martin Guerre, en 1982.

En la década de los 90, alcanzó la fama en Norte América también. Sus producciones de habla inglesa más importantes son Green Card, con Andy MacDowell y 1492: Conquest of Paradise.

Se casó en primer lugar con Élisabeth Depardieu, con quien tuvo dos hijos, Guillaume y Julie. Más tarde tuvo un amorío con la actriz Carole Bouquet, de 1997 al 2004.

Depardieu es el actor mejor pagado en Francia y uno de los más influyentes en la industria fílmica francesa. Ha aparecido en más de cincuenta películas y también ha dirigido y producido algunos otros grandes filmes a través de su compañía "DD Productions".

El 15 de septiembre del 2005, lanzó al mercado un libro de cocina titulado "Gérard Depardieu: My Cookbook". El 31 de octubre del 2005, anunció su intención de retirarse de la carrera de actor terminando su actual rodaje.

En 2006 dirige su primera película compartida por varios directores más, entre ellos Isabel Coixet, titulada Paris, je t'aime!

Maurice Pialat (1925-2003)
La esencia de la realidad
Por Jorge García

Nacido en 1925, Pialat asistió desde muy pequeño –tenía apenas tres años– a la Escuela de Artes Decorativas, donde también estudió arquitectura y pintura, algo que le fue útil para ganarse la vida como pintor en los años de la guerra. Al final de la contienda realizó varias exposiciones, fue luego actor de teatro y a partir de 1958, año en que rodó un corto para la televisión, comenzó un acercamiento más intensivo al cine como director, operador y montador, filmando varios cortometrajes, el primero de los cuales, L’amour existe (1960) ganó un premio en el festival de Venecia. Tras algunos trabajos más en ese terreno, Pialat debutó en el largometraje en 1968, cuando ya tenía más de 40 años, rodando entre esa fecha y 1995 –año en que realizó Le garçu, su última película– apenas diez films, varios de ellos considerados por la crítica internacional más exigente entre los más importantes del cine contemporáneo. Director
poco conocido por el público, incluso en Francia, su intransigencia frente a los productores y la prensa cholula le valió cargar con el sambenito de hombre colérico y antipático (algo taxativamente desmentido por el crítico español Miguel Marías, quien tuvo ocasión de tratarlo personalmente en varias ocasiones). Una caracterización apresurada de la filmografía de Pialat ha tendido a identificar sus mecanismos narrativos con los propuestos por el llamado cinéma vérité, pero la simple visión de sus films destruye rápidamente esa afirmación. En cuanto a los rasgos estilísticos principales de su obra (hay que tener en cuenta que en nuestro país sólo se estrenaron comercialmente dos de sus películas, Loulou y Policía, seguramente por la presencia de Gérard Depardieu en el reparto, y varias de las restantes se pudieron ver –de manera esporádica y por cierto que no cronológicamente– en alguna semana de cine francés o en ocasionales exhibiciones de la Alianza Francesa), se debe señalar ante todo que se trata de un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda obsesiva de la “verdad” dentro de cada plano. Enemigo de los guiones planificados de antemano, sus films se van estructurando sobre la marcha con un amplio margen de improvisación, recurriendo a planos largos –en muchos casos rodados en tomas únicas– en los que adquieren un rol preponderante el montaje dentro del cuadro y la intensidad del trabajo de los actores (Pialat –él mismo, también un excelente actor– pertenece a la categoría de directores considerados “dictatoriales” con sus intérpretes –en varias ocasiones no profesionales– en su afán por conseguir los resultados buscados). Si bien en sus films no escasean las referencias autobiográficas, la objetividad y el distanciamiento con que están presentadas las distintas historias, su tono seco y austero, no exento de ambigüedad, su aparente impasibilidad ante los hechos narrados que encierra toda una postura moral y la absoluta ausencia de sentimentalismo los convierten en lúcidas crónicas que exceden ampliamente el plano personal para transformarse en descarnadas reflexiones sobre distintos aspectos de aquello que llamamos “realidad”. En su obra pueden, por cierto, detectarse ecos de otros realizadores (Bresson, por el ascetismo de la puesta en escena, aunque sin sus resonancias místicas y religiosas; Cassavetes, por la manera de aproximarse a los personajes, sobre todo en los dos films protagonizados por Depardieu, sin la tendencia al psicodrama recargado del realizador norteamericano), pero es tal vez Roberto Rossellini el director más afín a la obra de Pialat en su utilización del tiempo real de cada escena como una manera de descubrir la auténtica esencia de la realidad y su verdad más profunda.

Bernanos, el perfecto inconformista
Por Daniel Bermond

Georges Bernanos poseía la voz, la envergadura y la inspiración del anatematizador que nunca dejó de ser en su tarea periodística, de polemista y de novelista. Una voz de bronce que fascinaba a sus interlocutores tanto como su poderoso cuerpo y su rostro macizo, sombrío, pero iluminado por una mirada sorprendentemente clara que se posaba sin benevolencia sobre los hombres y el mundo. ¿Era la mirada de un visionario o acaso la de un profeta de las desgracias venideras?

Bernanos, que murió hace cincuenta años (el 5 de julio de 1948), pertenece a la corriente de escritores católicos franceses del siglo XX que, de León Bloy (1846-1917) a Paul Claudel (1868-1955) y François Mauriac (1885-1970), exploraron la maldad y la decadencia del hombre, así como las posibilidades para la salvación del alma. En su universo, marcado por la desesperación de un destino truncado y de una inocencia mutilada, el Mal se reencarna en los seres más sórdidos y la Condenación, omnipresente, tiene el peso de una fatalidad implacable que juzga y castiga.

Bernanos, nacido en París en 1888 en el seno de una familia de artesanos de generación en generación, estuvo immerso desde su infancia en un ambiente tradicionalista, monárquico, antiparlamentario y antirrepublicano. Compartió el antisemitismo de una Francia conservadora que se alzó a finales de siglo, durante el caso Dreyfus, contra la otra Francia, laica y progresista, si bien en los años treinta denunciaría la repugnante monstruosidad del racismo nazi.

Siendo aún estudiante de Derecho y de Letras, se unió desde su creación a principios de siglo al movimiento monárquico de Charles Maurras, Action française. Desfiló entre los Camelots du roi, con un bastón emplomado y un sombrero hongo lleno de papel, provocando en el Barrio Latino de París a los partidarios de esa república burguesa y materialista que había expulsado a Dios de las escuelas y de la vida pública… La policía cargó contra los manifestantes y se llegó a detener al joven Bernanos, nacionalista exaltado, de lo que haría alarde toda su vida.

Esta insumisión se dirigió primero hacia su familia política. Tras la victoria de 1918, en la que participó, se retiró de Action française. No por haber descubierto las virtudes de la república, ni porque su trabajo de inspector de seguros -que desempeñó para satisfacer las necesidades de sus seis hijos- le obligase a alejarse de la vida política, sino porque la formación realista había perdido para él el impulso revolucionario que lo animó, al rebajarse a aceptar las reglas de la democracia popular y presentarse a las elecciones.

Siguió defendiendo a Action française en 1926, cuando fue condenada por el papa Pío XI, pero su expulsión de las filas monárquicas fue el resultado lógico de las discrepancias, cada vez más profundas, entre él y Maurras.

El eterno anatematizador

Sus relaciones empeoraron a raíz de su breve colaboración con el periódico Le Figaro, que entonces dirigía el poco escrupuloso multillonario François Coty -al que Maurras calificaba de plutócrata-, y de la publicación del panfleto La grande peur des bien-pensants (1930), crítica feroz del mercantilismo de la clase política, de los extravíos de la Iglesia y del "aburguesamiento" de Action française. Bernanos se convertiría en un impostor y un falsificador para sus antiguos compañeros de armas que no comprendieron su posición escéptica ante las manifestaciones facciosas organizadas en febrero de 1934 por las organizaciones de extrema derecha, ni su denuncia a los crímenes franquistas durante la guerra civil española.

En Palma de Mallorca (en las islas Baleares), donde se había instalado con su numerosa prole, asistió al alzamiento de los nacionales que en un principio celebró y a los que después tacharía de utilizar métodos que matan y violan en nombre de Cristo. Los grandes cementerios bajo la luna (1938) proclaman su desamparo frente a todas las traiciones, ya sean las del ideal cristiano, las del fascismo que corroe a Europa o las del viejo nacionalismo francés, extenuado y charlatán. Aunque la izquierda, en particular el joven Albert Camus, alabaron esta obra, las orientaciones de Bernanos no habían cambiado. Su anticonformismo no es sino una forma de afirmar sus creencias ni demócrata ni repúblicano, ni de izquierdas ni de derechas, ¿qué soy acaso? Soy cristiano.

Un cristiano muy particular. Durante estos años de ruptura con su ambiente político, Bernanos escribió la mayor parte de su obra novelística en la que aparece esa fe exigente, absoluta, llena de renunciamiento. Bajo el sol de Satán (1926) opone dos tipos de espiritualidad: la ruda y austera del abad Donissan con la mundana e instruida de un clero cómodamente comprometido con su tiempo. Retoma este tema en filigrana en La impostura (1928): el abad Chevance exalta la áspera santidad de los corazones simples mientras que el abad Cénabre, con su erudición y sus fantasías de hombre de mundo, representa a una Iglesia que no sabe sino hablar a los estómagos.

Esta mística de la gracia vuelve a aparecer en La alegría (1929) y sobre todo, a través de la agonía casi crística del cura de Ambricourt, en Diario de un cura rural (1936), una de las obras maestras de Bernanos. Publicado en 1946 pero concebido antes de la guerra, Monsieur Ouine desarrolla las obsesiones del autor sobre el Mal que se cierne en las mentes demasiado propensas a la abstracción y sobre la redención prometida a los humildes, a los santos anónimos. Diálogo de carmelitas (1949), drama póstumo, nos muestra, encarnada bajo la fragilidad de Blanche, la imagen de una pureza de alma alcanzada a base de renunciación.

Durante los años treinta, Bernanos es un hombre abatido. Europa se va a la ruina, será castigada por sus errores, sus repetidas abdicaciones, sus despotismos sin Dios, sus democracias impotentes… Decide marcharse a Paraguay en 1938, después a Brasil, donde intenta recomponer sus finanzas explotando, sin gran acierto, unas haciendas.

La alegría innoble con la que se acogió el acuerdo de Munich* lo desploma, el agotamiento espiritual de la Francia vencida en 1940 le abruma y la llegada a Vichy de una ridícula dictadura agrícola, aplaudida por sus antiguos compañeros políticos, le consterna. Toma partido por el general de Gaulle, al frante de la Francia libre, sin entrar en la Resistencia oficial. Desde Brasil observa los acontecimientos, se indigna, vocifera, lanza imprecaciones. Sin embargo, la Liberación no le llena de júbilo. Le disgusta la depuración política que tiene lugar en Francia.
Vuelve a Europa pero enseguida vuelve a marcharse, esta vez a Túnez, quejándose ahora de la ley de los vencedores. Su último panfleto, Français, si vous saviez, escrito a pesar de las primeras manifestaciones de la enfermedad que acabaría con él, está muy en su línea de acusador público. Por cuarta vez rechaza la Legión de honor y también la proposición de ser miembro de la Academia francesa. Hasta el último momento, Bernanos fue, en el sentido noble que él daba a esta palabra, un irrecuperable.

* Por miedo a un conflicto con Hitler, las democracias occidentales permitieron la anexión del territorio checoslovaco de los Sudetes a la Alemania nazi.

Hoy :: Bajo el sol de Satán / Maurice Pialat

2007-06-13T12:08:00.000-07:00

HOY

7pm.Auditorio Principal

Universidad César Vallejo

ALFREDO MENDIOLA 6232 (PANAMERICANA NORTE) - LOS OLIVOS

FONO: 5376565 ANEXO: 1039

INGRESO LIBRE

CÓMO LLEGAR:

Lo dicen ellos

2007-06-08T18:02:00.000-07:00

Uno de los puntos más interesantes alrededor de las proyecciones es la lectura paralela que sobre un punto específico y misterioso suelen dar los alumnos, esta vez sobre una pieza que aparece y reaparece en cada una de las partes del decálogo. NO MATARÁS es la primera película que Ella ha visto. Ayer, su lectura reafirma contundentemente lo críptico en Kieslowski:

"Ese personaje, ¿es Dios?"

Kieslowski dijo que su inclusión había sido resultado del consejo del asesor literario de la obra, Witek Zalewski. Él le decía que al Decálogo “le faltaba algo”. Se necesitaba el típico detalle que se cuela en las películas y que ni el director suele notarlo, pero que es significativo para algún espectador muy sensible. Para Kiesloswki es simplemente esto: Un tipo que vagabundea por todas las películas, que viene y observa. Para mí no se trata de escasez de extras, ni una trampa para cinéfilos, sino de un efecto deseado. No tengo ahora oportunidad para desentrañar el misterio.

jorge ayala

NO MATARÁS. DataBase

2007-06-07T18:18:00.000-07:00

Ciclo: IN GOD WE TRUST

NO MATARÁS
Premio del Jurado Festival de Cine de Cannes de 1988,
Premio de la Critica Internacional Festival de Cine de Cannes de 1988

Sobre Krzysztof Kieslowski

"Quiero describir al mundo como es, y al mismo tiempo, expresar con las imágenes mis sentimientos."

Kievslowski nació en 1941 en Varsovia y estudió en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz en 1969. Rodó su primer largometraje, Paso subterráneo, en 1973, pero su obra no se dio a conocer internacionalmente hasta 1988, cuando el Festival de Cannes le galardonó con el Premio Especial del Jurado por su película No matarás, que recibió también el Premio de Cine Europeo como mejor película del año, y el Festival de San Sebastián le otorgó la Concha de Plata por No amarás, pertenecientes ambas a una serie de diez películas rodadas inicialmente para televisión bajo el título genérico de Decálogo. Su filmografía abarca otros quince largometrajes, además de la mencionada serie, y un considerable número de cortos, formato que cultivó incluso cuando ya era considerado como un realizador de prestigio. Su reconocimiento propició que a partir de entonces, y a causa también de las difíciles circunstancias económicas y políticas de su país, sus películas se gestaran en Europa occidental, especialmente en Francia. Así vendrían La doble vida de Verónica, de 1991, y la trilogía compuesta por Azul, Blanco y Rojo, rodadas en 1992 y 1993, que ha quedado como el testamento definitivo de este cineasta al que le gustaba, como a Rohmer, organizar sus películas en ciclos o series. En los años setenta Kieslowski se integró en un movimiento surgido en Polonia y denominado «el cine de la inquietud moral», que venía a proponer que sólo existe aquello que está representado, como respuesta a las evidentes limitaciones que imponía el régimen comunista a la hora de plasmar la realidad inmediata en la pantalla. Más adelante, ya con Decálogo, su mirada se concentra sobre la figura humana, sobre las emociones y los sentimientos más recónditos, se hace más esencialista, hasta convertirse en un auténtico explorador del alma. Como suele suceder con los cineastas más espirituales, Kieslowski se aferra a los aspectos más físicos de la realidad. Es precisamente ese sentido paradójico lo que marca en profundidad su cine y hace que sea tan difícil materializar en palabras lo que sus imágenes saben transmitir con silenciosa elocuencia. Si objetivamente se puede afirmar que Kieslowski utiliza métodos y materiales aparentemente convencionales, es más que evidente que su trabajo se dirige fundamentalmente a partes inusuales del intelecto y a algunos sentidos habitualmente secundarios en el cine. No es casualidad que la estética sea a la vez un elemento llamativo de sus películas, como resultado de un primoroso trabajo de elaboración, pero no es menos cierto que en último término no deja de ser un matiz, esencial pero anecdótico, del resultado final, aunque en el planteamiento de sus tres últimas películas esté el hecho de relacionar colores con ideas. Del mismo modo que la música juega en ocasiones un papel casi dramático, narrativo. En varias de sus películas aparece el nombre de un compositor holandés, un tal Van den Buldemayer, al que se le atribuye una considerable actividad durante el siglo XVIII y que paradójicamente no existe, aunque muchos historiadores se hayan interesado por su rastro, es tan sólo una invención del propio cineasta, de su coguionista habitual Krzysztof Piesewicz y del autor de casi todas sus bandas sonoras, Zbigniew Preisner. Lo abstracto y lo concreto se complementan de manera absolutamente insólita en la peculiar manera de hacer de Kieslowski, hasta el punto de alcanzar una lógica malévolamente caprichosa.

Sobre El decálogo

"En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y los conceptos de Libertad, Igualdad y Fraternidad lo hacen de igual forma. Millones han muerto por esos ideales."

En 1989, cuando el Decálogo era visto por primera vez en Nueva York, Samir Hachem le pidió a Kieslowski que nombrara las diez palabras con que se quedaría si todo el resto de palabras le fueran arrancadas. El dijo:
Amor, odio, soledad, miedo, coincidencia, dolor, ansiedad, Dios, responsabilidad. Cuando se le dijo que había nombrado sólo nueve, añadió: Inocencia. Esas 10 cualidades representan los ladrillos de su cine.
¿Por qué estuvo usted interesado en el lema francés: Libertad, igualdad y fraternidad?
Precisamente por la misma razón que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y estas tres palabras -libertad, igualdad y fraternidad- tienen la misma función. Millones de personas han muerto por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica, y qué significan hoy.

Características particulares del Decálogo
El primer destinatario del Decálogo, el televidente polaco de 1988-89, está inmerso en varios procesos sociales como:
- el movimiento democratizador de encabezado por Solidaridad, KOR y KDR,
- un fortalecimiento de la participación pública religiosa.
- los cuales están enfrentados por las medidas desesperadas del gobierno de Jaruzelski tratando de conservar el control del país.

Es un tiempo de crisis donde se juntaban deseos, miedos, valores, decisiones, resistencias, éxitos, fracasos y modas sociales. El caos y el desorden regían en Polonia . Había mucha tensión y falta de esperanza, junto con un miedo, muy natural, de que las cosas se pusieran todavía peor.
Kieslowski agregaba que en esa época notaba, a nivel hemisférico, un desconcierto general. No se refería a la política (que de hecho estaba cambiando mucho y llevaría a la muy simbólica caída del muro de Berlín), sino a la vida cotidiana de la gente común. Sentía indiferencia mutua detrás de las sonrisas amables. Tenía también la impresión sobrecogedora, de que cada vez con más frecuencia observaba personas que realmente no sabían el porqué de su existencia, de su vida.

Por eso cuando Krzysztof Piesiewics – su guionista- le sugirió la idea de filmar una película sobre los Diez mandamientos le pareció extraña, aún terrible, pero la tomó en serio: La idea de Piesiewics era hacer un intento para regresar a los valores fundamentales destruidos por el comunismo …por la misma razón que estuve interesado en los valores de libertad, igualdad y fraternidad para hacer la trilogía es que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida.

La puesta en escena la imaginaban Kieslowski y Piesiewics como un aglomerado congruente de historias de personas comunes. Como si tomaran a cualquier transeúnte en la calle y lo siguieran a su casa hasta descubrir su vida. Querían hacer un especial énfasis en las pasiones vividas, más que en los discursos manejados. Buscaban reflejar la cara oculta de las personas, la que no se suele sacar a la calle, pero que resulta la más real. Imaginaron el conjunto habitacional, donde tienen lugar las historias, como un gran estadio donde cualquier rostro de los miles de espectadores, representaba una historia interesante. Una parábola de la realidad, donde cada ventana alberga todo un mundo de relaciones, pasado, presente y futuro.

Hay una característica del Decálogo que no tienen otras de sus películas. Es un símbolo especial representado por un actor que actúa varios personajes, con un sola función. Es un signo misterioso que ha cautivado y contrapuesto l opinión de los críticos. El actor Artur Barcis hace este personaje versátil. Aparece en ocho de los capítulos. En los títulos aparece sólo como “hombre joven”.

El resultado de este símbolo especial es muy controvertido. Los miembros del equipo de producción dieron por llamarle “el ángel”. Los taxistas que lo llevaban a locación le decían “el diablo”. Algunas personas lo interpretan como un símbolo de Dios (porque está atento a los momentos importantes de la vida de las personas, actuando sin influir). Para
otros sólo es “un señalador” para destacar momentos cumbre, etc. Kieslowski dijo que su inclusión había sido resultado del consejo del asesor literario de la obra Witek Zalewski. Él le decía que al Decálogo “le faltaba algo”. Se necesitaba el típico detalle que se cuela en las películas y que ni el director suele notarlo, pero que es significativo para algún espectador muy sensible. Para Kieslowski simplemente es: Un tipo que vagabundea por todas las películas, que viene y observa. Para mí no se trata de escasez de extras, ni una trampa para cinéfilos, sino de un efecto deseado. No tengo ahora oportunidad para desentrañar el misterio.

Intencionalidad del Decálogo de Kieslowski
En el momento crítico que mencionaba, de Polonia en 1988, en el que estaba en juego la libertad, cuestionada por los medios utilizados por el gobierno y la oposición para prevalecer, me parece que Kieslowski proponía con el Decálogo reflexionar y actualizar los valores de las Diez Palabras bíblicas. En su momento estas formulaciones religiosas fueron un camino de libertad ¿Por qué entonces no? Pienso que Kieslowski Invita, con su expresión artística, a una reflexión sobre el sentido de la vida, libertad incluida, desde la clave de interpretación de cada espectador, ya sea católico, materialista histórico, etc. El primer paso hacia una libertad personal (que puede fincar otra de tipo social) debería ser reflexionar sobre la posibilidad y concreción de esa misma libertad (amor, lealtad, etc.).

Pasada la coyuntura polaca de fines de los ochenta, el Decálogo de Kieslowski puede invitar también a una reflexión personal al espectador. Inicia un diálogo sobre la realidad contemporánea, la propia condición humana y los valores personales, dentro de nuestra cultura occidental judeocristiana, para al fin de cuentas a preguntarnos a nosotros mismos sobre nuestro sentido de la vida.
Dado que descubrió Kieslowski el potencial del proyecto para difundirse internacionalmente, cuidó algunos detalles que ampliaran el alcance del Decálogo. Por ejemplo trató de desterrar la política de las historias (lo cual es casi imposible), no sólo por sus resistencias al caso, sino también para que no perdiera su vigencia tan pronto terminara el conflicto Walessa-Jaruzelski. También trató de evitar escenas gratuitamente desagradables (en cuanto que no aportaran directamente a la historia), como son cuadros folkloristas, cupones de racionamiento (y las largas colas que provocaban) y pobreza generalizada.

Coincidencias del Decálogo con el resto de la obra kieslowskiana
Decálogo se asemeja más a sus época posterior, producida en Francia principalmente, que a sus realizaciones anteriores. El equipo Kieslowski-Piesiewics-Preisner ya estaba trabajando, y llegó a su madurez con esta obra. Es más una obra para cinema, que para televisión (ver cuadro 1), y en ella se nota ya el estilo que le ganaría el epíteto de “el director metafísico”[16]. En esta ocasión puso a punto el sistema que le permitió después filmar casi simultáneamente Azul, Blanco y Rojo. Otras coincidencias con las producciones posteriores son:

- Utilizó diferente cinefotógrafo para cada capítulo, igual que en la trilogía. Esto se debió no sólo a la imposibilidad de una sola persona de filmar diez (o tres) obras simultáneamente. Kieslowski buscó variedad de propuestas visuales en ambos casos. De hecho tres de los directores de fotografía del Decálogo, volvieron a colaborar con él en Tres colores.
- Se fija más en el interior de los personajes que en el mundo que los rodea.
- Están presentes los lugares y formas comunes de Kieslowski (como describí en la sección (x)).
- Hay cruces de personajes entre las historias, lo que agrega cuerpo a la obra global e información a algunas de las partes en particular.
- Los temas tratados implican concretizar cotidianamente valores universales. Analiza sus posibilidades reales y las relaciones entre ellos, así como los medios como se implementan comúnmente (es la característica que da origen a esta tesis).
- Trabaja sus personajes con el mismo realismo (abundaré más adelante sobre ello). Son el mismo tipo de personajes que he calificado como claroscuros.

Humberto Macías

Sobre No matarás

“No matarás” es un alegato del director contra el acto de matar, tanto en forma de asesinato como en forma de justicia. La película está perfectamente construida, narrada con sencillez y cruda en las imágenes. La violencia con la que muestra el asesinato del taxista por parte del joven Jacek te hace comprender que no es solamente una crítica a la pena de muerte (tampoco le falta dureza a la hora de mostrar la ejecución), sino al asesinato en cualquiera de sus formas. De hecho, el director se preocupa en equiparar ambas formas de matar, de ponerlas a la misma altura. Muestra en imágenes, ya no sólo crueldad del acto en sí, sino la frialdad de la preparación a través de una descripción sin escatimar detalles.

Durante la primera parte de la película, Kieslowki presenta los personajes cuyas vidas van a cruzarse: el joven Jacek, el taxista, y un estudiante de derecho que termina la carrera. No llega a profundizar en ellos, ni parece su intención. Más bien parece que intente mostrar una situación particular en un momento y lugar concretos: Polonia en los años 80. La ciudad va siendo presentada al mismo tiempo que los personajes, y adquiere un cierto protagonismo que la convierte en un personaje más. Y en ella sí profundiza. Eso es lo que la diferencia de muchas de las películas contrarias a la pena de muerte, como pueda ser Bailar en la oscuridad de Lars Von Trier, a la que recuerda en cierto modo en los momentos finales. La forma de contar la historia de Kieslowski es más fría, más desde fuera, lo que puede producir un alejamiento del público, pero le da una objetividad que no poseen otras, y ahí reside el impacto.

Kieslowski muestra la importancia de la casualidad en el cruce de las vidas de cada uno. ¿Y si el taxista no hubiese rechazado a varios de sus clientes desviándose del camino que le llevaría a su muerte? Se dan varias situaciones del estilo, y esto queda más patente aun al final con la historia que cuenta Jacek al abogado, o la que el mismo abogado cuenta. La situación es la que es pero “y si…”.

“No matarás” recibió el Premio del jurado en el festival de Cannes de 1988. Antes de realizar su Decálogo, Kieslowski trabajó 10 años como documentalista, y dirigió varios cortometrajes. Fue “El Decálogo” el que puso su nombre en el panorama internacional, y en especial los dos capítulos que extendió y convirtió en largos: “No matarás” y “No amarás”. En 1991 empieza con “La doble vida de Verónica” su etapa “francesa”. Con ella consigue un gran éxito tanto de crítica como de público. Pero el apogeo del director llega con su trilogía de los tres colores: “Azul”, “Blanco” y “Rojo”.

Realizadas en dos años, las tres películas, acabando con “Rojo”, por la que fue nominado a dos oscars (por guión y dirección), le convierten en uno de los directores de culto con mas éxito entre el público. En dicha trilogía el director sigue con algunas de las características habituales en su cine: la búsqueda del azar, de la casualidad, la representación de la sociedad desde un prisma ligeramente pesimista, la influencia de ésta, y de los acontecimientos sobre las personas. A esto se le añade una mayor profundización en los personajes, y una mayor espectacularidad visual, sobretodo en “Azul”. Cada película se basa en uno de los ideales de la revolución francesa, y las tres tienen como nexo de unión la pérdida de algún ser querido por parte de los protagonistas.

Tras el gran éxito de la trilogía Kieslowski anuncia su intención de dejar de hacer películas con la siguiente declaración: “No abandono el cine en busca de paz para crear, sino buscando la paz para vivir”. Sin embargo, antes de su prematura muerte en 1996 (sólo dos años después del estreno de su última película) de un infarto, trabajaba en los guiones de una nueva trilogía (Cielo, Infierno y Purgatorio), inspirada en La divina comedia de Dante.

Miguel Gonzales Esteban

Entrevista a Kieslowski
Por Philippe Vecchi

_ El protagonista de Blanco lega sus bienes a la Iglesia polaca, para retirárselos después. ¿Se trata de un desaire?
Es una pequeña venganza. Soy enemigo de cualquier institución y la Iglesia es la institución más poderosa de Polonia, que no sólo hace alarde de su fuerza, sino que influye insoportablemente sobre la vida política y social del país. Pero las elecciones de 1993 han mostrado claramente que el pueblo polaco no quiere pasar del comunismo a esta otra esclavitud. Durante 45 años, los comunistas nos organizaron la vida. Ahora que el comunismo ha caído no es para que otro dirigismo le reemplace y quiera hacernos distinguir entre el bien y el mal. No es la izquierda la que gana en Polonia, es la Iglesia la que pierde. Eso es lo que quería decir con mi pequeño símbolo.

_ ¿Qué opina de lo que dice el Papa sobre la contracepción?
No sabe encontrar el lenguaje adecuado; más aún, creo que está totalmente perdido. La gente ya no le sigue en este tema, que es, por otra parte, muy complejo. Por un lado, no se puede decir que la anticoncepción sea algo bueno en sí. Pero, por otro, el Papa se olvida que ya no se cambia el curso de las cosas con prohibiciones o castigos. Hay que aceptar la evolución normal de la vida.

- Desde hace diez años, escribe sus guiones con Krzysztof Piesiewicz. ¿Cómo lo hacen?
De una forma amistosa y compleja. El guión es un fragmento de lo que pienso de una película. En el guión, hay diálogos, alguien que se levanta, otro que sale, otro que toma un café, está triste o alegre. Para el conjunto del equipo se trata de un instrumento indispensable, pero no esencial. Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel.

- ¿Su coguionista es, pues, el único colaborador que entra en el misterio?
No es el único, pero es el primero. Puedo ponerle un ejemplo totalmente práctico. He pedido a la producción que me dé una lista detallada de todas mis conversaciones telefónicas. Siempre pago mis conversaciones privadas y la producción, las que atañen al trabajo. Yo soy el que tengo que verificar lo que es privado y lo que es oficial. Pues bien, en esta lista, figuran siempre muchas conversaciones con mi coguionista, que yo considero privadas. A partir de ellas, intentamos buscar el fondo y el espíritu de lo que hemos hablado. Esa es la materia bruta de nuestro trabajo, que consiste en encontrar una idea de película que no tenga nada que ver con las palabras pronunciadas.

- ¿Cree que es demasiado caro hacer una película?
Sí, además el dinero termina convirtiéndose en una trampa: cuanto más se gasta, más concesiones hay que hacer a los espectadores, para atraerles en masa y poder cubrir los gastos. Es cierto que el cine está hecho para los espectadores, pero hay que tener mucho cuidado para no caer en esta trampa gigantesca en la que ya se están debatiendo los americanos. Siguiendo esta dinámica, lo único que se hace es fabricar películas cada vez más cretinas, considerando que la gente es cada vez más imbécil, lo que no deja de ser un error. El problema es que hay bastante gente para ir a ver películas, pero no la suficiente para enjugar estos enormes presupuestos.

- ¿Cuál es la solución?
Creo que hay que ofrecer la alternativa de películas diferentes y que no sean caras, para un público ciertamente menos numeroso, pero capaz de contrarrestar la creciente oleada de cretinismo que nos invade. Por otra parte, sé que también tengo mi parte de responsabilidad en todo este asunto, porque yo soy un ciudadano pasivo, que no mueve un dedo para solucionar el problema. Me siento impotente. ¿Qué puedo hacer yo?

- Películas sobre la impotencia, como Blanco
Sí, pero nada más que eso. Puedo describir el mundo, pero no puedo cambiarlo. P.- Siempre le queda el consuelo de que sus películas funcionan. R.- Eso es lo único que busca la mayoría de los directores. Mi máxima satisfacción, por el contrario, es haber seguido siempre una determinada línea.

- ¿Ha recibido ya propuestas de Hollywood?
Sí, pero nunca me interesaron. En primer lugar, porque América no es mi país. Francia tampoco, pero me siento bien aquí. Además, no habría sido capaz de soportar la pérdida de control sobre las películas que implica el sistema de Hollywood.

- ¿Cree que se está perdiendo el conocimiento del cine?
Sin lugar a dudas. Pero no es algo privativo del cine. Lo mismo está pasando con la literatura, el teatro, la pintura, la música... Y eso me entristece. Todo comenzó hace unos quince años. Se trata de una tragedia y de un vacío, contra el que creo que estamos desarrollando una especie de defensa natural. Este vacío está comenzando a alcanzar a los espectadores, que lo están empezando a sentir como algo doloroso.

- ¿Su decisión de retirarse después del estreno de Rojo es irrevocable?
Totalmente. Se ha acabado. Y en cualquier caso, de lo que estoy completamente seguro es de que no volveré a trabajar como director. Tomé esta decisión en 1984. Diez años después, tengo el suficiente dinero como para pararme y retirarme a descansar.

- ¿Es usted perezoso?
¡Muy perezoso! Tanto que puedo vivir fácilmente sin actividad artística. Vivir así sería incluso un placer para mí.

- ¿Conoce el aburrimiento?
Sí, lo he experimentado a menudo.

- ¿Sueña ya con su vida de jubilado polaco?

Me la imagino. Cerca de Varsovia, en una pequeña casa de campo. Es la historia de alguien que permanece sentado la mayoría del tiempo y lee.

La Santísima Trinidad. Director, guionista y músico

KIESLOWSKI, PIESIEWICZ Y PREISNER
Por Fernando González

Hasta entonces la carrera de Kieslowski había estado avalada por la realización de múltiples documentales que narraban la realidad social de Polonia. El encuentro con Preisner (música) y Piesiewicz (guión) da un enorme salto cualitativo a su obra, produciéndose éste durante la preparación de un documental sobre los juicios dentro del régimen militar. En el transcurso del período de documentación conoce a Krzysztof Piesiewicz, un abogado criminalista que alcanzó gran prestigio por la defensa de varios dirigentes del sindicato solidaridad y como fiscal en el juicio del policía acusado del asesinato del Padre Jerzy Popieluszko. Preparando el guión, el documental se convierte en película al tiempo que Kieslowski conoce a Preisner en el cabaret. Así surgió Bez Konca (Sin Salida) en 1984, la primera de las colaboraciones que los tres realizarán durante 10 años hasta la muerte de Kieslowski.
Antes, en 1976, Kieslowski había creado la productora TOR, con la que rueda su primer largometraje, “Blizna” (La Cicatriz); después vendrían “Amator” (1979) y “Przypa-dek” (El Azar, 1981), donde introduce por primera vez música en sus películas, utilizando clásica y un par de composiciones de Wojciech Kilar. La productora TOR juega un papel fundamental en el despegue artístico de los tres colaboradores, pues les permite realizar su obra con plena libertad creativa, sin ningún tipo de limitaciones comerciales o de marketing.
Aunque Preisner ha desarrollado música para películas de otros directores (algunas de ellas extraordinarias), el análisis de sus trabajos para Kieslowski resulta vital para entender su evolución como compositor. Los escenarios planteados por Kieslowski y Piesiewicz contienen una dosis estética y audiovisual fundamental, otorgando a la música parte del protagonismo de los personajes y su historia. Para ellos Preisner compone melodías sencillas e intensas, interpretadas por el piano, guitarra, flauta dulce...con gran despliegue de emociones y nuevas sensaciones.
En “Bez Konca”, Preisner plantea una melodía basada en el uso de coros oscuros, porque la película no pretendía otorgar protagonismo a la misma, simplemente era una parte más del enorme pesimismo que contenía. Los tres colaboradores se encontraban todavía en fase de adaptación de ideas, sin dar relevancia al aspecto formal de la puesta en escena.
“Dekalog” (El Decálogo), su posterior trabajo, constituye uno de los puntos de referencia de su carrera. Era una serie para televisión formada por diez episodios de una hora de duración, cada uno de ellos narraba uno de los diez mandamientos sin concesiones, en ocasiones con extrema crueldad. Las composiciones son directas, desarrolladas con instrumentaciones simples, piano, guitarra, órgano, flauta dulce y voz soprano, sin duda un muestrario perfecto que
supone una declaración de intenciones, pues sus posteriores trabajos van a estar marcados por la misma línea compositiva.

La edición discográfica del “Decálogo” que ahora reedita Silva, tuvo gran repercusión en Francia y Polonia, los dos países donde fue editada inicialmente por el sello Amplitude. Y todo ello a pesar de la dificultad de las composiciones y las nulas concesiones a la audición de las mismas. Del disco hay que destacar los temas dedicados a los Decálogos V y VI (No Matarás y No Amarás) que tuvieron versión ampliada para el cine y el Decálogo IX (No Tomarás la Mujer de Otro), un tema para piano y soprano de extraordinaria belleza.
En 1991 realizan “La Double Vie de Veronique” (La Doble Vida de Verónica), una película que trasciende por la plasticidad de sus imágenes, con fotografía a cargo de Slawomir Idziak (quien también hará la trilogía Tres Colores). Se trata de cine con mayúsculas, arte en estado puro, sin artificios, con un despliegue fascinante de sensaciones.
El compacto se publica en un pequeño sello francés llamado Sideral, y llega a vender 150.000 copias, pasando de las 300.000 desde su reedición en Virgin. Sin duda los treinta minutos que Preisner compone para la película son uno de sus mejores trabajos. Con él llega una avalancha de premios internacionales, incluyendo el premio de la Academia de Críticos de Los Ángeles y la nominación a los Oscar.
Y así, tras el enorme éxito de la película llegó la aclamación internacional con la trilogía “Trois Couleurs” (Tres Colores). Las tres bandas sonoras tienen por primera vez lanzamiento mundial en Virgin y llegan a vender mas de 700.000 copias. Y todo ello, bajo los mismos parámetros de la edición de “El Decálogo, nula concesión a la comercialidad, contenidos musicales nada fáciles (algunos temas no alcanzan el minuto) y escasa duración de los compactos.

LA MÚSICA PARA KIESLOWSKI

Las innovaciones que Preisner introduce en el decálogo están basadas en la creación de una cortina musical densa, compleja, como son los personajes de las historias. Para ello, huye de artificios orquestales y se limita a crear pequeñas melodías interpretadas por instrumentos cuya sonoridad destaca por su simpleza tonal.
Así, utiliza la flauta dulce exigiéndole registros profundos y cierta espacialidad, repitiendo el mismo criterio con la guitarra, piano y violín. La aparición del tejido orquestal es casi anecdótica, otorgándole un papel tan secundario, que en ocasiones ni siquiera sigue la melodía principal.

“La Doble Vida de Verónica” está marcada por la apuesta estética realizada por Kieslowski. Huyendo de los diálogos, es la música la encargada de describir el estado de ánimo de los protagonistas. Desde el minuto inicial en que irrumpe la composición coral “Tu Vendrás” describiendo la falsa vitalidad de Weronika, hasta la pieza para piano que acompaña a las marionetas, toda la música contiene y describe a la perfección las sentimientos de los personajes.
“Azul” da un paso hacia delante, y exige de la protagonista principal casi un total mimetismo. El encuentro de las creaciones de Preisner y la interpretación de Juliette Binoche es realmente colosal; acompañada por el órgano, la flauta dulce, el piano y sobre todo de la composición orquestal “Ellipsis”, la actriz refleja a la perfección la dramática pérdida de sus seres más queridos.
Ambos trabajos trascienden por las dos composiciones para coro y orquesta creadas por Preisner. La exigencia del guión de aumentar la intensidad emocional en momentos puntuales de las películas, necesitaba de dos temas muy destacados. Es aquí donde el compositor muestra toda su capacidad, desplegando un sin fin de recursos novedosos que acompañados por una extraordinaria fotografía y unas interpretaciones muy notables, alcanzan una simbiosis audiovisual que logra conquistar al espectador, pues desgraciadamente no se presentan demasiadas oportunidades para disfrutar de tanta belleza.

Ciclo :: IN GOD WE TRUST

2007-06-05T16:47:00.001-07:00

IN GOD WE TRUST, es el nuevo ciclo que MAL DE OJO ha preparado, esta vez girando en torno a la relación del cine y Dios, la interrogación filosófica y la ley cristiana. Nuestro ciclo empieza el día miércoles 6 a las 7pm. en -para mayor comodidad de los asistentes- el auditorio de nuestra Universidad. El ingreso es libre.

1. No Matarás (Krótki film o zabijaniu)

Un film de Krzysztof Kieslowski,
Guión: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz
Fotografía: Slawomir Idziak
Música: Zbigniew Preisner
Elenco: Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz
País: Polonia
Año: 1988
Duración: 81 min.
En polaco con subtítulos en castellano

Premios:
Premio del Jurado Festival de Cine de Cannes de 1988,
Premio de la Critica Internacional Festival de Cine de Cannes de 1988

MIÉRCOLES 6 DE JUNIO

7PM.

AUDITORIO PRINCIPAL
INGRESO LIBRE

2. Bajo el Sol de Satán (Soul le soleil de satan)

Un film de Maurice Pialat
Guión: Sylvie Danton, Maurice Pialat sobre la novela de Georges Bernanos
Fotografía: Willy Kurrant
Música: Henri Dutilleux
Elenco: Gerard Depardieu, Sandrine Bonnaire, Maurice Pialat
País: Francia
Año: 1987
Duración: 93 min.

Premios:
Palma de Oro (unánime) en el Festival de Cine de Cannes de 1987

MIÉRCOLES 13 DE JUNIO

7PM.

AUDITORIO PRINCIPAL

INGRESO LIBRE

3. El Apóstol (The Apostle)

Un film de Robert Duvall
Guión: Robert Duvall
Fotografía: Barry Markowitz
Música: David Mansfield
Elenco: Robert Duvall, Billy Bob Thornton, Farrah Fawcett, Miranda Richardson
País: USA
Año: 1997
Duración: 134 min.

Premios:
Nominado al Oscar al Mejor Actor de 1997
Mejor Director y Actor Independent Spirit Awards 1998

MIÉRCOLES 20 DE JUNIO

7 PM.

AUDITORIO PRINCIPAL

INGRESO LIBRE

1. El Hijo (Le Fils)

Un film de Jean Pierre y Luc Dardenne
Guión: Jean Pierre y Luc Dardenne
Fotografía: Alain Marcoen
Elenco: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart
País: Bélgica, Francia
Año: 2002
Duración: 103 min.

Premios:
Mejor Actor Festival de Cine de Cannes del 202
Premio Ecuménico del Jurado Festival de Cine de Cannes del 2002

MIÉRCOLES 27 DE JUNIO

7PM.

AUDITORIO PRINCIPAL

Miércoles

2007-05-22T19:02:00.000-07:00