La pasión de Juana de Arco. Apuntes de Carl Theodor Dreyer
miércoles, 16 de mayo de 2007
La mística realizada
La virgen de Orleáns, y todo cuanto de apasionante había en su camino hacia la muerte, empezó a interesarme cuando la canonización de la joven pastora, en 1924, hizo que el gran público, y no sólo en Francia, se interesara de nuevo por los acontecimientos de los que fue protagonista, y por su proceso. Además, la obra irónica de Bernard Shaw y el trabajo erudito de Anatole France contribuyeron también a este nuevo auge del interés. Cuánto más me familiarizaba con el contenido histórico, más importante me parecía intentar recrear, bajo una forma cinematográfica, los principales sucesos de la vida de La Pucelle.
De entrada, fui conciente de las exigencias propias del proyecto. Tratar el tema a la manera de las películas de época tal vez hubiera permitido describir el siglo XV y su entorno cultural, pero con esto sólo hubiera conseguido suscitar las comparaciones con otras épocas. Se trataba, por el contrario, de conseguir que el espectador se sintiera absorbido por el pasado; los medios eran muy variados y nuevos.
Había que hacer un estudio concienzudo de los documentos del proceso de rehabilitación, pero no estudié ni el vestuario ni otras características de la época. La fecha en la que ocurrieron los hechos me parece tan poco importante como su alejamiento del presente. Quería interpretar un himno al triunfo del alma sobre la vida.
Lo que los extraños primeros planos le comunican al espectador, que tal vez se sintiera cautivado por ellos, no fue elaborado al azar. Todas esas imágenes expresan el carácter de la persona que las muestra y el espíritu mismo de los tiempos. Sacrifiqué los “embellecimientos” respecto a la verdad. Mis actores no debían acercarse siquiera al colorete y a las borlas del maquillaje en polvo. Del mismo modo, también rompí con la tradición en la construcción de los decorados: desde las primeras tomas, mandé que los attrezzistas tuvieran hecho todo el decorado y que se hubiera dispuesto todo lo necesario; todas las escenas, de la primera a la última, se filmaron según su orden cronológico. Rudolf Maté, que dirigía la cámara, comprendía las exigencias de la psicología dramática de los primeros planos y me dio justo lo que representa mi voluntad, mi sentimiento: mística realizada.
La dirección de actores
Dejo esta expresión entre paréntesis y abordo ahora la labor propia y determinante de director de cine: su colaboración con los actores. Si se deseara explicar el trabajo del director en una imagen, habría que compararlo a una comadrona. Creo que es justamente esta imagen la que utiliza Stanislavsky en su libro sobre los actores, y no podría ser mejor. El actor va a dar a luz, y el director le rodea de cuidados, de atenciones y hace cuanto puede por facilitar el parto. El niño es, en el fondo, del actor que lo ha engendrado de sus propios sentimientos y de lo más profundo de su ser, tras su encuentro con el texto del escritor. Siempre son sus propios sentimientos, lo que el actor presta a sus papeles.
Por eso el director de cine obra siempre mejor si no le impone jamás al actor su punto de vista, ya que un actor no puede crear sentimientos justos y auténticos por encargo. Los sentimientos no se pueden arrebatar bajo coacción. Tiene que salir por si mismos, y a la acción común, del director y del actor, le corresponde hacerlos surgir. Si se consigue, la expresión justa nace entonces de sí misma.
El gran mandamiento de una actor serio es no empezar jamás desde el exterior mediante la expresión, sino desde el interior mediante el sentimiento. Precisamente por eso, expresión y sentimiento están indisolublemente vinculados, porque son hasta tal punto lo mismo que, de vez en cuando, se puede hacer el camino inverso con éxito, es decir, empezar por la expresión y engendrar así el sentimiento. Ilustraré mejor mi pensamiento con la ayuda de un ejemplo. Imagínense un niño enfadado con su madre. Su madre le dice amablemente: “! Venga, ríete un poco!”. Y el niño esboza una sonrisa abierta. Algunos minutos después, ya está correteando alegremente. La cólera ha desaparecido. Se nota que la primera sonrisa ha influido sobre el sentimiento que, a su vez, ha influido en la expresión. En ocasiones nos podemos basar en esta reciprocidad. Si un actor tiene facilidad para llorar – algunas personas la tienen-, se le puede permitir perfectamente que de rienda suelta a sus lágrimas sin exigirle, además, la emoción justa, ya que la emoción física que sigue a las lágrimas puede ayudar al actor a hallar con mayor facilidad el sentimiento justo que, a su vez, suscitará la expresión justa – la única expresión justa-, ya que, en cada juego de escena, hay una expresión que es la buena, la verdadera, y solo una. Nada es más bello y más excitante para el director y para el actor que conseguir encontrarla.
