<body><script type="text/javascript"> function setAttributeOnload(object, attribute, val) { if(window.addEventListener) { window.addEventListener('load', function(){ object[attribute] = val; }, false); } else { window.attachEvent('onload', function(){ object[attribute] = val; }); } } </script> <div id="navbar-iframe-container"></div> <script type="text/javascript" src="https://apis.google.com/js/plusone.js"></script> <script type="text/javascript"> gapi.load("gapi.iframes:gapi.iframes.style.bubble", function() { if (gapi.iframes && gapi.iframes.getContext) { gapi.iframes.getContext().openChild({ url: 'https://www.blogger.com/navbar.g?targetBlogID\x3d764528542017591714\x26blogName\x3dMal+de+Ojo\x26publishMode\x3dPUBLISH_MODE_BLOGSPOT\x26navbarType\x3dBLUE\x26layoutType\x3dCLASSIC\x26searchRoot\x3dhttp://maldeojoucv.blogspot.com/search\x26blogLocale\x3des\x26v\x3d2\x26homepageUrl\x3dhttp://maldeojoucv.blogspot.com/\x26vt\x3d-5252739941498003182', where: document.getElementById("navbar-iframe-container"), id: "navbar-iframe" }); } }); </script>

Mal de Ojo

CineClub de la Universidad César Vallejo

martes, 31 de julio de 2007




A los alumnos y personas interesadas, les informamos que nos tomamos el mes de Agosto como vacaciones y volvemos nuevamente con nuestras proyecciones en el mes de Setiembre, con el ciclo UN MUNDO CASI PERFECTO. Cine, sociedad y periferia.
A todos, les agradecemos su participación. Estamos de vuelta en Setiembre.
posted by maldeojo, 17:29 | link | 0 comments |












Ciclo: VISIONES DE LUZ. EL COLOR








VAN GOGH
Premio Cesar al Mejor Actor de 1992
En Competencia Oficial Festival de Cine de Cannes de 1991
http://www.maldeojoucv.blogspot.com/
maldeojo.ucv@gmail.com






Sobre Maurice Pialat









Nace el 21 de agosto de 1925 en Cunlhat (Puy-de-Dôme, Francia) y muere el 11 de enero de 2003 en París. Maurice Pialat fue pintor de vocación. Frecuentó la Escuela de Artes y Oficios y después la Escuela de Bellas Artes. Empieza en el teatro en los años 50 y después dirige algunos cortometrajes a partir de 1960. El primero, L'Amour existe, es premiado en Venecia. Entra entonces a trabajar para la televisión. La obra de Pialat (nueve películas en 25 años) revela a un cineasta inclasificable. Su primer largo, L'Enfance nue, obtiene un éxito de crítica. El resto de su obra seguirá ese patrón: retratos de marginados, de tullidos sentimentales. Dividido entre el amor y la misantropía, Pialat filma las relaciones familiares en una permanente búsqueda de la verdad: los cuadros sin concesiones de la vida conyugal en Nunca envejeceremos juntos, la agonía de una madre en La Gueule ouverte. Exigente con los actores, crea en sus rodajes un ambiente de inseguridad que se refleja en la atmósfera de películas como Loulou. Su búsqueda del realismo busca restituir los comportamientos humanos despojados de todo artificio estético. Sus largos planos secuencia delatan una cámara en busca de la intimidad de los seres y dan la sensación de improvisación a unas películas de guión férreo. Tuvo algún éxito popular y de crítica: Sous le soleil de Satan (1986, Palma de Oro en Cannes), adaptación del libro de Georges Bernanos, o Van Gogh (1991), retrato personal y apasionado de un artista a su imagen. Mezcla a menudo y con buenos resultados actores profesionales, estrellas consagradas como Gérard Depardieu, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, o Jacques Dutronc, con actores amateurs. Él mismo fue actor ocasional, especialmente en sus propias películas. Uno de los pilares del cine de Pialat es el racimo humano (...) El racimo humano, en las películas de Pialat, es la forma última de la desesperación, el momento en el que las palabras han perdido todo poder de dilucidación simbólica y sólo les queda a los pobres cuerpos humanos el enlazarse en un abrazo animal en el que ya no se sabe distinguir entre el amor y el odio, entre la locura y la razón, el yo y el otro. ¿Cómo llegan a ello los personajes de Pialat? Lo primero en él es siempre el sentimiento de lo irremediable. Sus personajes, en cada escena, saben instantáneamente cuál es su relación con el otro, tanto en la derrota como en la victoria y que toda victoria es al mismo tiempo una derrota para el vencedor. Cada uno de ellos tiene la intuición fulgurante, en el primer contacto con el otro, en el primer intercambio de miradas, en el tono de la primera palabra que se pronuncia, de que el combate será en vano. (...) Guy Marchand sabe desde la primera vez que ve a Loulou/Depardieu que Isabelle Huppert está atrapada en su magnetismo sexual y que la ha perdido irremediablemente. Vincent siempre supo que su hermano Theo, pintor frustrado y celoso de su genio, nunca encontrará ni la fuerza ni el deseo verdadero de buscarle el reconocimiento público y comercial. (...) En Le Garçu, Depardieu, a quien ninguna mujer se le resiste, sabe inmediatamente que ha perdido "en tanto que padre" ante su tierno rival. (...) Incluso Jean Yanne, en No envejeceremos juntos, sabe que ama a Marlene Jobert en el momento en que toma conciencia de que es demasiado tarde para reconquistarla. (...) En Pialat siempre hay derrota en la victoria del vencedor y hay fuerza en la debilidad del vencido. (...) Hay derrota en la certidumbre íntima de Van Gogh de ser un pintor mejor que Renoir y Cézanne: la de tener que renunciar para siempre al único reconocimiento que para él tiene valor, el de su hermano Theo, el bien nombrado. Hay derrota en la colección de conquistas de Suzanne: la de la renuncia al amor y al único chico que le importa de verdad. Pero, a la inversa, hay una gran fuerza en la debilidad de Vincent Van Gogh, como en las dudas del abate Donissan, que no sabe si esa fuerza procede de Dios o del diablo con el que se ha cruzado bajo los rasgos de un vagabundo. El cine de Pialat es exactamente lo contrario que el de Rohmer o Rossellini, en los que la revelación de la verdad se encuentra al cabo de errores y cegueras, de palabras vacías.




En Pialat no hay balbuceos hacia la verdad ni hay que descifrar un camino azaroso: la desgracia es inicial y el personaje sabe inmediatamente que ha empezado en el mismo segundo en el que empieza su calvario, y que, ni la palabra obsesiva ni el enracimarse al que, no obstante, se va a lanzar a tumba abierta, conseguirán sacarlo de ahí. (...) Al contrario que Bresson, Pialat nunca filma a sus personajes solos, ni siquiera a los más atormentados por la soledad y las inquietudes morales. Ni siquiera a Van Gogh o al abate Donissan, o a Suzanne en À nos amours. (...) Sin el magnetismo de los cuerpos que se atraen, se acercan, se rechazan, se golpean, se enraciman, no hay cine que valga para Pialat. Por eso necesita que, en cada uno de sus planos, la cámara registre esos magnetismos, esas sumisiones instantaneas, la forma en que los seres humanos se husmean y sondean como los animales. (...) Y Pialat sabe bien que no hay "dirección de actores" que pueda obtener esos campos de atracción y repulsión, esas formas mudas que revelan la pura animalidad de los cuerpos, esas tensiones invisibles que atraviesan el intervalo entre los actores, se inscriben en la película y que, todo esto, que es la piedra de toque de su cine, ocurre antes que el guión, antes que los diálogos, antes incluso que la "puesta en escena", entendida como la sensata colocación de los planos. Sabe que para este cine, el único que a sus ojos merece la pena, todo error de reparto es fatal, como ya lo era a los ojos de Chaplin. No es casualidad que Gerard Depardieu sea el actor pialatiano por excelencia, en razón de ese magnetismo animal que arrastra a su paso, su forma de circular por el plano, de someter con su sola presencia y su capacidad para encarnar al mismo tiempo la debilidad de esa fuerza. (...) El terrible principio de certidumbre íntima que atrapa desde la primera mirada al otro a los personajes de sus películas, lo que no les impide ni enracimarse ni debatirse con la energía del animal atrapado en un cepo, incluso aunque sepan que no hay esperanza, es también la de Pialat cineasta a la hora de hacer sus películas. Hay en él la audaz convicción de que cada plano rodado puede arrastrar a la película que se está haciendo a una derrota sin paliativos, un peligro constante al que se enfrenta con la violencia y la intransigencia que un hombre es capaz de movilizar cuando está en juego el sentido de su vida. Pialat no ha dejado de pelear sin descanso contra el ángel, como en el último cuadro de Delacroix que se puede ver en la iglesia de Saint-Sulpice, donde dimos el último adios a este hombre. Su fuerza y sus debilidades, su violencia y su ternura han dado al cine francés de los últimos treinta años alguna de sus películas más bellas y, en cualquier caso, éstas se cuentan entre las más dignas del gran cine. "De todas formas", decía a propósito de Van Gogh, enamorado de ella, la hija del doctor Gachet, "es una sucesión de momentos de debilidad, pero, en el fondo, ¡qué fuerza!"




Alain Bergala, Cahiers du cinéma, febrero 2003.






Sobre Van Gogh de Maurice Pialat




Van Gogh, un largometraje de dos horas y media durante las cuales se cuentan los últimos 3 meses de vida del delirante genio de la pintura holandesa, a quien ni los críticos, ni los compradores, ni los coleccionistas, ni los arribistas, ni ninguna eminencia de la fauna de las artes plásticas de su época prestó atención.

Después de muerto le convirtieron en mito y por consiguiente pasó a ser semidios y, en consecuencia, el gotear del tiempo lo fue consolidando como fantasía, dejando atrás al ser de carne y hueso que fue como todo mortal.

Aquí Van Gogh aparece con todos sus complejos, sus delirios, su angustia, su condición humana apabullada por la incomprensión de los demás frente a su obra y toda su neurosis represada en un cuerpo menudo y un talento inmenso, que se palpan en una frase de Margarita Gauchet (la hija del famoso doctor de Auvers, enamorada de Vincent): “Tanta debilidad y tanta fuerza”, rotunda descripción para alguien que vivió en lugar y tiempo diferentes al tamaño de su grandeza.

Además, porque se trata de un rodaje sin aspavientos para deslumbrar, sin efectismos para cautivar y todo un reto si se tiene en cuenta que de 1991 (cuando

se produjo) hacia atrás, ya decenas de maestros y de todo tipo de productores y directores de cine habían tratado, casi siempre sin éxito, de mostrar a Van Gogh en la enmarañada dimensión de su existencia: tragedia en vida, leyenda después de la muerte.
Solo Akira Kurosawa, a mi manera de ver, lo consiguió en sus Sueños. De manera tan vívida y palpable reprodujo sus obras, les infundió el prodigio e introdujo al tiempo a personajes de ficción y a espectadores desde sus butacas, en la vida y la obra de Van Gogh, que difícilmente podrá el cine volver a tan alta y magistral estética.
Este Van Gogh, el de Maurice Pialat, interpretado por Jacques Dutronc, es otra cosa: un artista amargado y atropellado por la vida, que, no obstante, vive: bebe, amorea, ama, desama, desprecia, agrede, sufre, goza, baila, pinta como un loco, y al final se dispara un balazo y se va con su muerte a territorios míticos irónicos, porque entonces sí se encienden sus obras de arte, la sociedad comienza a ver su maravilla, la moda los impone, el tiempo los descubre e ilumina con su propia luz, que ahora deslumbra y arde como un sol.
Hay decenas de referencias de Van Gogh y el cine: aquella que creo que se llamaba El pelirrojo loco, de Vincent Minelli, donde Kirk Douglas es Vincent y Anthony Quinn hace de Gauguin. Entre ellos dos gira la repetitiva historia, la de la oreja cortada, la de las relaciones tempestuosas. Bastante buena en el recuerdo.
Hay una más en la memoria, al menos: la de Robert Altman, donde su relación con Theo tiene el espíritu que emerge de sus cartas cruzadas. Más miserable, más atormentado, más extremista Vincent, si se quiere. Y cortos y mediometrajes por montones, todos estereotipos, todos interpretando el mito y esquivando la vida, que en cambio, en esta cinta del festival francés, muestra facetas no enfocadas antes.

Larga, quizás repetitiva, enfática. Ese sello, sin duda, quiso imprimirlo el director Pialat en su lenguaje narrativo. ¿La razón? Acaso en terrenos de arenas movedizas donde se sabe que la gente va a comparar de todas maneras lo ya visto, con lo nuevo, sea necesario insistir y repetir, para que no se olvide.



Ignacio Ramirez



Sobre Vincent Van Gogh



Willem van Gogh (*30 de marzo de 1853 - † 29 de julio de 1890) fue un pintor holandés y figura destacada del Postimpresionismo. Llegó a pintar 900 cuadros (27 de ellos autorretratos), 1.600 dibujos y escribió 800 cartas, 650 de ellas a su hermano Theo, el único que le comprendía.


Vida y muerte
Hijo de un austero y humilde pastor protestante holandésl. Su nombre fue el mismo que sus padres le dieron a su hermano mayor, que murió un año antes de que él naciera, a los pocos meses de vida. El primer paisaje que vio fue el de la tumba de su hermano muerto. Fue muy temperamental desde su infancia y siempre buscó la muerte, pero a través de la vida. Empezó a aficionarse a la pintura desde la escuela, en donde no era buen estudiante, pero durante toda su vida sí se enorgullecía de ser un gran autodidacta. Pese a su dedicación a los dibujos, muchos maestros de este arte le dijeron que nunca iba a ser un pintor profesional porque no sabía pintar. Esto no lo rindió en su afición y trabajó con tres parientes suyos marchantes de arte en Londres. A su vuelta de Inglaterra se obsesionó con La Biblia y quiso hacerse teólogo y estudió para ello en la Universidad de Leiden. Para demostrar su profunda creencia en la religión cristiana pidió ser misionero en varias compañías, pero fue rechazado por no saber ni latín ni griego, pero un dirigente se compadeció de él por su profundo fervor y lo mandó como misionero a las minas de Borinage, en Bélgica. Allí durante 22 meses dio todo lo que tenía a los mineros: ropa, dinero y comida, además de realizar sus primeras pinturas. Estuvo demasiado abstraído en la religión y muchos le llegaron a temer. Decía que estaba obligado a creer en Dios para poder soportar tantas desgracias.



Van Gogh recibió los mismos nombres -Vincent Willem- que se impusieran a un hermano que nació muerto justo un año antes que él, el mismo día 30 de marzo; como si fuera un presagio de su original y atormentada existencia. Vino al mundo en Zundert, donde su padre oficiaba de pastor protestante, y durante la infancia asistió a la escuela de manera discontinua e irregular. A los diecisiete años entró como aprendiz en Goupil & Co. -luego Boussod & Valadon-, importante compañía internacional de comercio de arte, ramo en el que su familia tenía, al parecer, alguna tradición. Además de en las oficinas de La Haya, trabajó en la sucursal de Londres entre 1873 y 1875. Tras ser destinado a París, donde ya había estado tres meses, la inadaptación de Vincent al negocio se hizo tan evidente que fue despedido. En Boussod & Valadon quedó, sin embargo, su hermano Theo, cuatro años menor que él, que trabajaría allí desde 1873 hasta su muerte y sin cuya abnegación nunca hubiera sido posible la corta e intensa carrera artística de su hermano mayor.



En 1880 empezó su etapa de pintar de forma regular y empezó retratando a campesinos, que según decía eran lo único natural que quedaba ante la irrupción de la sociedad industrial. Una de estas obras fue la llamada "Los comedores de patata".
En 1886 se mudó a París, para vivir junto a su hermano menor Theo Van Gogh, quien sería el soporte más fuerte de su vida y de sus aspiraciones artísticas. Se instalaron en Montmartre y empezó a codearse con los artistas de la época que allí se reunían creciendo como pintor y como ser humano. Conoció a Émile Bernard y a Henri de Toulouse-Lautrec, haciéndose gran amigo de ellos. Van Gogh como muchos pintores de la época admiraba el arte japonés-cífrense: Hokusai, Hiroshige, Utamaro..., prueba de ello son las réplicas que realizó de grabados japoneses y algunas pinturas suyas que reproducen pinturas de ese país a manera escenográfica.



En 1888 se instaló en Arlés al sur de Francia, con la intención de crear un taller de artistas en su casa, llamada la casa amarilla, el color favorito de Vincent. El único que atendió a su petición del taller fue Paul Gauguin, que se desplazó hasta allí. Vincent le hizo un cuadro de bienvenida, "La Habitación" y pasaron juntos una temporada, en la cual los desórdenes mentales de Vincent impidieron que la relación se mantuviera. En la tarde del 23 de Diciembre de 1888 Van Gogh y Paul Gauguin tuvieron un altercado en el cual se dijo que Van Gogh amenazó a Gauguin con una navaja. Más tarde esa noche Van Gogh volvió a la "Casa Amarilla" en Arles donde él vivía y se mutiló. Sosteniendo la navaja abierta en su mano derecha, rebanó su oreja izquierda, comenzando arriba en la parte de atrás y descendiendo de forma que toda la parte inferior de la oreja fue cortada de un tajo. Esto dejó parte de la porción superior de la oreja asida como una horrible solapa de carne. Van Gogh luego envolvió la oreja en un paño y se las arregló para ir a su burdel favorito donde le presentó este "regalo" a una prostituta. Llamaron a la policía y Van Gogh fue posteriormente hospitalizado. El tejido dañado de la oreja fue puesto en un frasco con alcohol en caso que se necesitara como evidencia. Algunos meses después fue desechado.



Regresó a Arlés junto con un amigo para ir a su casa, en donde descubren que sus cuadros estaban cubiertos por el moho y rasgados por los envidiosos vecinos lo que provoca otra depresión en él. Los últimos años de Van Gogh estuvieron marcados por sus permanentes problemas mentales, que lo llevaron a ser recluido en sanatorios mentales de forma voluntaria. Pero, la estrecha relación con su hermano, quien sostenía a Vincent económicamente, lo alentaba moralmente. Su comportamiento agresivo y solitario lo hacen ser un paria de los diferentes sitios donde habita y lo hacen vivir una vida de frustraciones amorosas al ser rechazado por cada una de sus pretendidas.



En el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence le es habilitada una habitación para que siga pintando. Aquí empezó una frenética vida artística en donde se inspiró en Rembrandt. En mayo de 1890 un amigo de Theo, el Doctor Paul Gachet, le invita a que le haga diversas consultas y como Vincent no tiene dinero le paga con un retrato del doctor. Durante los últimos treinta meses de vida llegó a realizar 500 obras y en sus últimos 69 días firmó hasta 79 cuadros.



Finalmente, el 27 de julio sale a caminar por el campo, se dispara con un arma de fuego en el pecho y regresa a su habitación para morir dos días después, dejando inacabado el cuadro llamado "Trigal con Cuervos". Todos sus amigos acudieron a su pensión y Vincent no dejó de fumar en los dos días de agonía. En su entierro todos los que le conocían trajeron flores amarillas para su tumba. Antonin Artaud, con un extenso poema en prosa nos da la noción de la calidad de Van Gogh; bástenos leer algunos fragmentos de tal poema: "...Regreso al cuadro de los cuervos;¿quién ha visto como, en ese cuadro, equivale la tierra al mar?(...)el mar es azul pero no de un azul de agua sino de pintura líquida(...)Van Gogh ha retornado los colores a la naturaleza, pero, a él, ¿quién se los devolverá?(...)aquél que supo pintar tantos soles embriagados sobre tantas parvas sublevadas, el Café de Arlés, la recolección de las olivas, los aliscampos;...'El puente', sobre un agua en donde se tiene el irrefrenable deseo de hundir el dedo en un movimiento de regresión violenta a la infancia,(...)".
Muchos historiadores comparten la teoría de que su locura podría deberse a que en su infancia tuvo que convivir junto a la tumba de un hermano que murió antes de su nacimiento y el cual se llamaba como él: Vincent van Gogh.



La paranoia de Van Gogh desemboca en el famoso episodio en el que se corta una oreja. Internado en el hospital, se recupera rápidamente, pero su excentricidad es cada vez peor vista por los vecinos de Arlés. En 1889 ingresa voluntariamente en el asilo de Saint-Remy, donde realiza los cuadros de cipreses y, sobre todo, Noche estrellada, expuesta en los independientes ese año.



Obra

Vicent Van Gogh produjo todo su trabajo (unas 910 pinturas y 1100 dibujos) durante un período de solamente 10 años (etapa de 1880-90) hasta que sucumbió a la enfermedad mental (posiblemente un trastorno bipolar). Decidió ser pintor cuando tenía 27 años y siempre quiso reflejar la vida en sus obras. Su fama creció rápidamente después de su muerte, gracias a la promoción de la esposa de Theo que, aunque no tuvo una buena relación con Vincent, resultó ser la única heredera de toda su obra tras la muerte de su esposo, ocurrida poco después de la de Vincent. El mayor impulso de su obra vino especialmente después de una muestra de 71 de sus pinturas, en París el 17 de marzo de 1901 (11 años después de su muerte).



La influencia de Van Gogh en el expresionismo, fauvismo y los principios del abstraccionismo fue enorme, y se puede notar en muchos otros aspectos del arte del siglo XX. El Museo Van Gogh en Ámsterdam se dedica al trabajo de Van Gogh y a los de sus contemporáneos. El museo de Kröller-Müller en Otterlo (también en los Países Bajos), tiene una colección considerable de las pinturas de Vincent van Gogh.



Varias de las pinturas de Van Gogh están entre las pinturas más caras del mundo. El 30 de marzo de 1987 la pintura Lirios de Van Gogh fue vendida por un valor récord de $53,9 millones en Southeby's, Nueva York. En 15 de mayo de 1990 su Retrato del Doctor Gachet fue vendido por $82,5 millones en Christie's, así estableciendo un nuevo precio récord.




Maurice Pialat (1925-2003)
La esencia de la realidad
Por Jorge García






A lo largo de su historia, el cine francés se ha caracterizado, de un lado, por la existencia de movimientos relevantes en el desarrollo cinematográfico mundial y, del otro, por la presencia de figuras marginales, difíciles de encasillar dentro de esos movimientos (dejo expresamente fuera de esta categoría a maestros del cine como Jean Renoir y Robert Bresson). Si durante las décadas del 30 y 40 el llamado “realismo poético” representó la tradición de qualité dentro de esa cinematografía, con exponentes tan conspicuos como los directores Marcel Carné y Julien Duvivier y los guionistas Jacques Prévert y Charles Spaak –ferozmente cuestionados en su momento por los jóvenes cahieristas, aunque luego alguno de ellos se retractara–, también aparecieron por fuera de esa corriente realizadores que, como Jacques Becker y Jean-Pierre Melville, anticiparon el surgimiento de la Nouvelle Vague, un movimiento que, primero en la crítica y luego en sus películas, demostró que era posible hacer un cine diferente del que se conocía hasta ese momento en Francia. Pero decía que también existieron directores marginales, de escasa difusión comercial y a la espera de un estudio profundo de su obra, un terreno donde se podría encuadrar en los años previos al surgimiento de la Nouvelle Vague a Marcel Pagnol y Sacha Guitry, y en las últimas tres décadas, a quienes fueron probablemente los más importantes directores franceses posteriores a ese movimiento: Jean Eustache (quien se suicidó con apenas 43 años) y el recientemente desaparecido Maurice Pialat.

Nacido en 1925, Pialat asistió desde muy pequeño –tenía apenas tres años– a la Escuela de Artes Decorativas, donde también estudió arquitectura y pintura, algo que le fue útil para ganarse la vida como pintor en los años de la guerra. Al final de la contienda realizó varias exposiciones, fue luego actor de teatro y a partir de 1958, año en que rodó un corto para la televisión, comenzó un acercamiento más intensivo al cine como director, operador y montador, filmando varios cortometrajes, el primero de los cuales, L’amour existe (1960) ganó un premio en el festival de Venecia. Tras algunos trabajos más en ese terreno, Pialat debutó en el largometraje en 1968, cuando ya tenía más de 40 años, rodando entre esa fecha y 1995 –año en que realizó Le garçu, su última película– apenas diez films, varios de ellos considerados por la crítica internacional más exigente entre los más importantes del cine contemporáneo. Director poco conocido porel público, incluso en Francia, su intransigencia frente a los productores y la prensa cholula le valió cargar con el sambenito de hombre colérico y antipático (algo taxativamente desmentido por el crítico español Miguel Marías, quien tuvo ocasión de tratarlo personalmente en varias ocasiones). Una caracterización apresurada de la filmografía de Pialat ha tendido a identificar sus mecanismos narrativos con los propuestos por el llamado cinéma vérité, pero la simple visión de sus films destruye rápidamente esa afirmación. En cuanto a los rasgos estilísticos principales de su obra (hay que tener en cuenta que en nuestro país sólo se estrenaron comercialmente dos de sus películas, Loulou y Policía, seguramente por la presencia de Gérard Depardieu en el reparto, y varias de las restantes se pudieron ver –de manera
esporádica y por cierto que no cronológicamente– en alguna semana de cine francés o en ocasionales exhibiciones de la Alianza Francesa), se debe señalar ante todo que se trata de un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda obsesiva de la “verdad” dentro de cada plano. Enemigo de los guiones planificados de antemano, sus films se van estructurando sobre la marcha con un amplio margen de improvisación, recurriendo a planos largos –en muchos casos rodados en tomas únicas– en los que adquieren un rol preponderante el montaje dentro del cuadro y la intensidad del trabajo de los actores (Pialat –él mismo, también un excelente actor– pertenece a la categoría de directores considerados “dictatoriales” con sus intérpretes –en varias ocasiones no profesionales– en su afán por conseguir los resultados buscados). Si bien en sus films no escasean las referencias autobiográficas, la objetividad y el distanciamiento con que están presentadas las distintas historias, su tono seco y austero, no exento de ambigüedad, su aparente impasibilidad ante los hechos narrados que encierra toda una postura moral y la absoluta ausencia de sentimentalismo los convierten en lúcidas crónicas que exceden ampliamente el plano personal para transformarse en descarnadas reflexiones sobre distintos aspectos de aquello que llamamos “realidad”. En su obra pueden, por cierto, detectarse ecos de otros realizadores (Bresson, por el ascetismo de la puesta en escena, aunque sin sus resonancias místicas y religiosas; Cassavetes, por la manera de aproximarse a los personajes, sobre todo en los dos films protagonizados por Depardieu, sin la tendencia al psicodrama recargado del realizador norteamericano), pero es tal vez Roberto Rossellini el director más afín a la obra de Pialat en su utilización del tiempo real de cada escena como una manera de descubrir la auténtica esencia de la realidad y su verdad más profunda.

Las características señaladas pueden apreciarse en la cruda descripción de la vida cotidiana de un niño que, abandonado por su madre, comienza precozmente a relacionarse con la delincuencia (La infancia desnuda), en el progresivo deterioro de una relación de pareja sostenida trabajosamente a lo largo de los años (No envejeceremos juntos), en la manera en que afecta a un hombre y su pequeño hijo la lenta agonía de su esposa aquejada de una enfermedad terminal (Con la boca abierta, un film de una crudeza y verismo casi insoportables), en los conflictos de un grupo de adolescentes en una pequeña granja rural (Passe ton bac d’abord, el único film del director nunca exhibido en ningún soporte en nuestro país), en la mirada pesimista sobre la Francia de los años posteriores al Mayo de 1968 (cercana a la de Jean Eustache en la formidable La mamá y la puta) en Loulou; en las repercusiones que provoca en una familia la conducta promiscua de una adolescente –Sandrine Bonnaire, descubierta por Pialat, en su impactante debut– (A nuestros amores), en el riguroso estudio de caracteres tras la aparente estructura de película “policial” (Policía); en la reflexión sobre la fe, la salvación y el demonio desde el punto de vista de un agnóstico en Bajo el sol de Satán, adaptación de una novela de George Bernanos, cuya premiación en Cannes irritó a buena parte de la prensa internacional, o en la incidencia que provoca en un adolescente la muerte de su padre (Le garçu, su último film). Dejo para el final Van Gogh, posiblemente su obra maestra, una personalísima mirada sobre el torturado pintor holandés –y por extensión sobre el rol del artista en el mundo– centrada en sus últimos tres meses de vida, que elude los tópicos habituales sobre sus histéricos arranques de locura para presentarlo como un personaje melancólico, sensible y depresivo (una gran interpretación de Jacques Dutronc).

Maurice Pialat fue un artista mayor, no sólo en el cine francés, sino también en el cine a secas, cuyo reconocimiento masivo aún no ha llegado. Como todo artista intransigente en sus principios –no sólo estéticos sino también éticos–, su obra casi nunca se codeó con el éxito comercial, ni siquiera en Francia, y su obsesiva búsqueda de autenticidad le hizo bucear en episodios de su propia vida, presentados siempre sin ningún tipo de concesión sentimental. Más allá del reconocimiento actual de algunos sectores de la crítica, no es prematuro afirmar que su obra, como la de todos los grandes creadores de la historia del cine, se agigantará con el paso del tiempo. Ojalá que en algún momento se pueda
hacer en nuestro país una retrospectiva que permita el conocimiento de su filmografía de manera completa y cronológica.



La mirada cinematográfica en el gesto artístico de Vincent Van Gogh
Por Aurora Corominas (de su texto El gesto del artista. Primeras aproximaciones a la representación cinematográfica de la práctica pictórica de Vincent Van Gogh)



En cada momento histórico existen grupos sociales que cohesionan y estructuran diferentes formas de la singularidad, el santo, el genio y el héroe en el pasado, el misionero, el artista y el campeón en la modernidad. Vincent van Gogh ejemplifica mejor que ningún otro caso la noción de singularidad artística que ha tenido la sociedad del siglo XX del artista del siglo XIX. El fenómeno van Gogh se ha convertido en sinónimo de mito artístico, llamado a ser investido por el afecto popular que se nutre de múltiples variables de tratamiento y, llamado a la vez, a ser revisado críticamente por ciencias sociales como la historia del arte y la antropología, que relativizan valores espontáneamente percibidos como absolutos, intemporales y universales.

Vincent van Gogh murió ocho años antes del nacimiento del cine. Su existencia no fue contemporánea de la mirada cinematográfica que, por otra parte, tampoco le hubiera tomado como sujeto fílmico ya que el artista no fue en vida el que después, póstumamente, sería: una figura paradigmática de un nuevo modelo de artista que se popularizaría como símbolo a lo largo del siglo XX. El cine descubrió a van Gogh y su obra cuando el pintor ya se había convertido en famoso a través de exposiciones y publicaciones. El primer documental data de 1948 a raíz de una exposición en L'Orangerie de París de 1947- y la primera obra de ficción que encarna su presencia es de 1956 -una adaptación literaria de una biografía comercial de éxito-. Después de la celebración del centenario de la muerte del pintor, el año 1990, contabilizamos -sumando cine y televisión en todos sus géneros- un total de 88 obras en la última década. De estas, 24 son obras de ficción -5 docudramas entre televisión y cine, 10 ficciones televisivas y 9 ficciones cinematográficas-. Un nuevo total, de 22, de las cuales 8 son largometrajes, proponen un rostro, un cuerpo, una vida y un gesto artístico en van Gogh.

La primera hipótesis, obvia, frente a la representación cinematográfica del gesto artístico de van Gogh es que no existe. La segunda hipótesis descansa en la idea de la existencia abierta de Roland Barthes sobre las figuras públicas que son objeto de apropiación por parte del discurso intelectual y popular. Así como la persona y la vida del artista han sido abordadas por el género biográfico; el carácter y las emociones, por la exégesis pictórica; el diagnóstico de la enfermedad, por los estudios psiquiátricos y artísticos; su angustia vital y la denuncia, por la literatura; los motivos de sus cuadros, por la moderna filosofía..., el gesto artístico de van Gogh ha sido abordado por la ficción cinematográfica. Creemos que el gesto artístico de van Gogh se desprende de la leyenda del artista y de esta leyenda la representación del gesto hereda y recrea unas formas y unos tópicos determinados.

Nos proponemos, en el estudio en curso, enmarcar la investigación en el territorio amplio de la biografía cinematográfica, el marco natural de la representación del gesto artístico, que incluye desde la visión exhaustiva de una vida o carrera artística, pasando por el espacio de vida -unos años, meses o días- hasta el flash de vida.
Para delimitar el corpus a estudiar, el segundo paso que nos proponemos es centrar la investigación en películas que han sido concebidas por directores con formación pictórica, que han pasado una etapa previa como pintores en el sentido clásico del término, o bien, que han desarrollado algún tipo de ejercicio en la plástica visual con anterioridad a ser cineastas. Esta delimitación unificaría la investigación en las propuestas de unos creadores cinematográficos que comparten afinidad por la práctica plástica -que han sido pintores como su sujeto fílmico- y que de alguna manera, suponemos, destilan una especial imagen de aproximación al gesto artístico, creativa y, a la vez, en los límites de la verosimilitud.

Las dos anteriores premisas perfilan una obra clásica de la cinematografía americana, Lust for Life, 1956, de Vincent Minnelli y dos modernas, una japonesa de linaje y americana de producción y la otra francesa: Crows (episodio núm 5) de Akira Kurosawa's Dreams, 1990, de Akira Kurosawa, y Van Gogh, 1991, de Maurice Pialat. De los tres, Minnelli es el director con un pasado de práctica plástica más ecléctica y variada, y a la que es más difícil poner el punto y final: estudiante de dibujo, acuarelista, escaparatista, ilustrador de libros, diseñador de vestuario y escenógrafo antes de ser director de teatro. Kurosawa fue estudiante de pintura con la intención de llegar a ser pintor, pero después de dedicarse unos años, el temor a no ser suficientemente bueno hizo que abandonara. Pialat estudió Arts Décoratifs et les Beaux-Arts y fue alumno de Brianchon, Oudot i Descroyer y expuso en el Salon de los menores de treinta años en la ediciones de 1945-47.

Lust for Life, la primera en el tiempo del conjunto de las ficciones biográficas, es el referente y modelo irrevocable para posteriores films biográficos sobre van Gogh, además de haber sido uno de los vehículos más importantes de difusión de la imagen legendaria del artista en la segunda mitad del siglo XX. Minnelli utiliza sesgadamente la correspondencia de Vincent a Théo como hilo conductor del film, se recrea en una densidad iconográfica extrema y en la apariencia física del actor Kirk Douglas, de gran parecido con la imagen de los autorretratos del pintor, una de las razones que permite al cineasta hacer cabriolas neoplatónicas y manieristas. Al modo del espíritu de l'oeil interminable de Jacques Aumont, Akira Kurosawa establece en Crows el símil de un viaje que avanza por la evolución de la imagen del siglo XX, de la poética analógica a la digital. La obra testimonial del pintor japonés sigue el modelo del van Gogh de Minnelli, interpretado por Martin Scorsese y que respira el aire místico del budismo zen, lo que permite al alter ego del director -el joven estudiante de arte- ir en busca de la fuente artística y, frente a la imposibilidad de retener al maestro, fundirse en la pintura, en el paisaje de las telas pintadas por van Gogh como si se tratara del propio paisaje real, de manera parecida al tratamiento cinematográfico de la pintura hecho en 1948 por Resnais y Hessens en Van Gogh, una metáfora de la vida del artista después de la muerte. El film Van Gogh de Maurice Pialat está atravesado por la textura de la documentación audiovisual de la época y por la propuesta del cineasta de humanizar el mito de van Gogh: el encuadre del hombre por encima del artista, de la persona por encima del personaje, lo que conduce a una nueva estilización de van Gogh, encarnado por el actor Jacques Dutronc. La pintura, el gesto del artista y el sexo, son las tres imágenes negadas en el film. La primera, reconvertida en la imagen de los motivos de la naturaleza real que inspiraban la pintura impresionista -la revelación cinematográfica del espíritu mismo del impresionismo-; la segunda y la tercera, totalmente expulsadas, porque el autor rehuye de manera sistemática la puesta en escena y la mirada del gesto creador y la sexualidad.

La representación audiovisual de Vincent van Gogh es exponente de un triple carácter mítico en su mediación: como modelo ejemplar de la biografía o espacio de vida narrada, como tiempo concentrado inherente a la narración cinematográfica -ambos ejemplos del comportamiento mítico hoy según Mircea Eliade-, y, en el protagonista, como artista investido por la leyenda. La imposible representación del gesto artístico original de Van Gogh condena a las obras a la ilusión de la representación por medio de la puesta en escena fugaz de la gesticulación de un actor, en la que reside una concepción hagiográfica y en la que, por encima de todos los gestos posibles, destaca el del esfuerzo, el de tensión, el de la inquietud. El peso, en definitiva, de la creencia en la linealidad temporal como camino de avance, cambio y progreso, en el que no hay espera ni descanso, sino posesión y arrebatamiento. Diversas propuestas de juego escénico, de utilización de los recursos del lenguaje y de la mirada cinematográfica constatan la impotencia para convocar la verdad sagrada del gesto artístico de van Gogh y enmascaran -jugando con una idea de Steiner- la ausencia real de esta presencia: nos referimos a la constante de la mirada en movimiento, distante, a la pequeña superficie de la imagen cinematográfica impresionada en la ilustración del gesto creador y el corto o nulo intervalo de tiempo para mirar, junto a la preponderancia de la imagen del modelo pictórico de lo real y de la obra.
posted by maldeojo, 16:53 | link | 0 comments |

Van Gogh :: Maurice Pialat

martes, 24 de julio de 2007



MIÉRCOLES 25 DE JULIO

7PM.

INGRESO LIBRE

AUDITORIO PRINCIPAL

UNIVERSIDAD CÉSAR VALLEJO

posted by maldeojo, 15:15 | link | 0 comments |

Miércoles 18 :: IBERIA

martes, 17 de julio de 2007









Mañana estaremos proyectando IBERIA, de Carlos Saura, tercera entrega de nuestro ciclo Visiones de luz. El color. La proyección se inicia a las 6:30 pm en el Auditorio Principal.

posted by maldeojo, 18:58 | link | 0 comments |

Gena Rowlands sweatshirt

lunes, 16 de julio de 2007




Para quienes nos acompañaron fielmente en las 4 presentaciones de la muestra La Performance. Actrices, les informamos que pueden acercarse al Consultorio Psicológico a recoger sus respectivos sweatshirts, de 2pm a a 9pm. Recuerden que este mes habrá nuevos premios.

posted by maldeojo, 17:31 | link | 0 comments |

jueves, 12 de julio de 2007


Ciclo: VISIONES DE LUZ. EL COLOR





Punch-Drunk Love
(Embriagado de amor)
Premio al Mejor Director en Festival de Cine de Cannes del 2002.
Premio al Mejor Actor y Mejor Guión en el Festival de Cine de Gijón de 1988.

www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com



Sobre Paul Thomas Anderson


Paul Thomas Anderson nació el 26 de junio de 1970 en Studio City, California, Estados Unidos, aunque creció en el valle de San Fernando.

Tras una agitada vida estudiantil (nunca le interesó demasiado), ingresó en la New York University Film School con la intención de convertirse en director de cine, pero tras dos días de clase abandonó el curso. Decidió que si quería ser director de cine la única educación que necesitaba era la de ver películas.

Paul desarrolló su pasión por la realización desde una temprana edad y para poder alcanzar su objetivo comenzó trabajando asistente de producción en telefilmes, videclips y concursos en Los Angeles y Nueva York.

Tras conseguir participar en la producción de algunas películas independientes, Anderson tomó el dinero que su padre le había dado para que estudiara en la escuela de cine y realizó un corto llamado "Cigarettes and coffee" con una cámara que pidió prestada. Ese trabajo fue premiado en su correspondiente sección del Festival de Sundance, consiguiendo así tener acceso a las ayudas del Instituto para Realizadores del festival.

El resultado fue su primer largometraje, Hard Eight, también conocida como Sydney. La película, en cuyo reparto figuran Philip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Philip Seymour Hoffman y Samuel L. Jackson, fue visionada en el festival de Sundance de 1996 y tras el éxito de éste también en el festival de Cannes de ese mismo año, en el concurso A certain regard (Una Cierta Mirada). La crítica alabó la película, elogió las actuaciones y la psicología mostrada por los personajes y lo señaló como el director más prometedor de 1997.

Con su segunda película, Boogie Nights, confirmó su talento como director obteniendo, entre otros premios y nominaciones, tres nominaciones al Oscar por parte de la Academia. En el casting de esta película figuraron nombres como Mark Wahlberg, Burt Reynolds, Julianne Moore, Heather Graham, John C. Reilly, Don Cheadle, Philip Seymour Hoffman y Philip Baker Hall, los cuales formaban parte de una família de trabajadores de la industria pornográfica en este film que inspeccionaba el mundo del cine para adultos.

Aprovechando el éxito de Boogie Nights, Paul estrenó su tercer proyecto en el invierno de 1999, Magnolia. Aprovechando la mayoría del casting de Boogie Nights, PT Anderson completó el reparto con la incorporación de una estrella, Tom Cruise. El film, el favorito del director, no tardó en cosechar grandes críticas y llegó a ser premiada con el prestigioso Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín y nuevamente participó en la ceremonia de los Oscar con tres nominaciones: mejor canción original, mejor actor secundario (Tom Cruise) y la de mejor guión original.

Tras casi tres años, la cuarta película de PT Anderson, Punch-Drunk Love (Embriagado de Amor) debutó en Cannes participando en la sección oficial, obteniendo el premio de mejor director. Los actores que protagonizaron esta película fueron Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán y Mary Lynn Rajskub. Las suspicacias que la película generó antes de su estreno, derivadas por la participación del cómico Adam Sandler, fueron silenciadas, si bien la película no consiguió captar la atención del público más masivo.

Durante el verano de 2005 Anderson trabajó de manera extra oficial en la próxima película de Robert Altman, 'A prairie home companion' dirigiendo algunas escenas y participando en las labores de la producción ejecutiva. En ese mismo año la pareja sentimental del director, Maya Rudolph, dio a luz al primer hijo de éstos.

Para el 2006 Paul Thomas Anderson prepara ya su siguiente largometraje, titulado "There will be blood", la primera película que dirigirá con un guión no original, ya que la película es una adaptación de la novela de Upton Sinclair "Oil!", contando para esta empresa con el afamado actor Daniel Day-Lewis.

Curiosidades:
- Suele afeitarse la cabeza cuando empieza un rodaje.
- Es muy amigo de Quentin Tarantino.
- Su película favorita es Network, de Sidney Lumet.
- Le encantan las películas de Adam Sandler, de hecho dice ser un fan declarado del actor.
- Philip Seymour Hoffman ha aparecido en todas sus películas

Galardones:
- Festival de Cannes: Mejor director (2002)
- Festival de Cine Internacional de Gijón: Mejor guión (2002)
- Festival de Cine Internacional de Berlín: Oso de Oro (2000)


Sobre Punch-Drunk Love



El cine está lleno de películas románticas, es decir, aquéllas que se fundamentan en la relación de amor entre dos personas, en cualquiera de sus múltiples combinaciones. En este sentido es innegable que el filme de Paul Thomas Anderson es una película romántica, ahora bien, desde la perspectiva de un cineasta con un estilo muy personal y poco dado a los convencionalismos. Barry Egan, el protagonista de Punch-Drunk Love, es un tipo raro en el mejor sentido del término, alguien a quien aparentemente sólo le importa adquirir el mayor número posible de natillas para juntar puntos y ganar un viaje soñado. Barry Egan lleva una vida aburrida, sin alicientes, monótona.

Por vidas así el tiempo parece que pase muy despacio. Barry intenta romper su monotonía comprándose un traje espantoso, que no se quita en todo el filme, o llevándose a la oficina un harmonium que ha rescatado de la calle. Y una noche, descuelga el teléfono y llama a un teléfono erótico, un hecho intrascendente pero que cobrará especial importancia ya que será, como en las novelas de caballería, su tour de force en defensa de su dama. Porque lo que Barry necesita es algo tan sencillo como amor, sentirse necesitado, querido, olvidar esa sensación de castración, de impotencia, que le producen sus siete hermanas, que siguen burlándose de él como si aún fuese un niño.
Barry necesita una mujer para demostrarse a sí mismo su masculinidad, no en el sentido sexual, sino en el más puro sentido de la autoestima.

Y pese a todas sus paranoias, sus fobias y recelos, en una cita a ciegas conoce a Lena (Emily Watson), una mujer que a simple vista puede parecer tenerlo todo pero que se siente inexplicablemente atraída por Barry, un ser humano,

como descubriremos, tan frágil como él, tan capaz de hacer cosas raras como él para verle (la escena inicial del coche) y que sabe cómo hacer aflorar esa parte sensible de Barry, su gran corazón, aquello que ella como mujer también necesita.
De repente, los elementos que Paul Thomas Anderson emplea para condicionarnos a lo largo de una primera media hora de filme -juegos de cámara y un empleo cargante, irritante de la música- desaparecen y, como la paleta de colores que tan metafóricamente nos muestra, comenzamos, al unísono con Barry y Lena, un viaje por una de las más extrañas pero maravillosas historias de amor del cine reciente. Para Barry supondrá además un viaje iniciático, de descubrimiento de sí mismo, lo que le supone reconciliarse con su propio yo de mano de una mujer que le quiere por cómo es, no por las apariencias, satirizadas de manera efectiva por el asunto de la llamada al teléfono erótico, símbolo de la hipocresía moral a la que nos sometemos de cara a la sociedad.

Al principio Punch-Drunk Love puede parecer una más de esas películas raras, y sin embargo hay en cada una de sus imágenes una enorme sensibilidad y un gran talento narrativo. Es una película optimista, vitalista, que no deja espacio para las dudas: hasta el más raro de nosotros tiene su lugar en el corazón de alguien. Tras conocer a Lena, de Barry ya no quedará rastro ni de sus complejos, ni de sus paranoias y sabrá re-enfocar esa agresividad que le hacía destrozar los muebles (escenas que deben ser entendidas como expresión de sus sentimientos de frustración y malestar, no como arranques de ira) hacia sus verdaderos enemigos: sus hermanas y ese empresario del sexo, que le amenaza por teléfono, perturbando su recién estrenado idilio.

Es justo decir que a pesar de la excelente dirección de Paul Thomas Anderson, nada de esto sería igual sin la increíble interpretación de un desconocido Adam Sandler, muy lejos de sus habituales papeles de tonto, y que da vida con su particular físico a Barry y le aporta ese aire entre patético y temible que resulta conmovedor. Consigue que sintamos por él la misma fascinación que siente Emily Watson, en un papel que interpreta con gran dulzura pero también con la fuerza de alguien que no teme aceptar a otro tal y como es, dejando lo aparente de lado y centrándose en la esencia. En este aspecto es muy reveladora la escena en la que ambos comienzan a besarse en la habitación del hotel diciéndose palabras de amor más propias de dos auténticos freaks.

Anécdotas

* Paul Thomas Anderson ganó el premio al mejor director en el último festival de Cannes así como el de mejor guión en el festival internacional de Gijón, donde Adam Sandler se llevó el premio al mejor actor. * La expresión punch-drunk es un término pugilístico y se emplea cuando alguien recibe un golpe que le deja como "borracho"; en castellano tenemos una palabra muy semejante: grogui. * Tanto Luis Guzmán como Philip Seymour Hoffman, son habituales en las películas de P.T. Anderson. * En la mayoría de sus películas, a Adam Sandler le gusta que sus personajes tengan nombres que acaben en "y" como Nicky, Bobby, Billy y, ahora, Barry.


César Ibáñez Chiarcos


Paul Thomas Anderson
La melancolía busca familia
Por Oswaldo Osorio





La libertad en Hollywood es privilegio de unos pocos: de quienes tienen mucho dinero o de quienes tienen mucho talento. Los primeros apelan casi siempre a la libertad megalomaniaca y caprichosa y los segundos a la libertad creativa. Paul Thomas Anderson pertenece al segundo grupo, y es por eso que ha conseguido realizar en el propio seno de la meca del cine unas películas originales y audaces y llenas de melancolía y humanismo, al principio de manera solapada y luego con la complicidad de algunas de sus instancias.

Este joven director californiano llamó la atención del mundo entero en 1998 apuntalado en el cine porno, podría decirse. Su recreación de lo que fuera aquella industria en los excesivos años setenta en la película Boogie nights fue tan llamativa como contundente, en especial por lo que consiguió con la dirección de actores y con la construcción de un relato complejo y eficaz que no sucumbió a ningún tipo de prejuicio frente a un tema tan singular como inédito.

Precisamente esta declarada fascinación por el mundo de la pornografía, y en especial por la vida de una de sus estrellas (John Holmes) había sido el inicio de su carrera como director, cuando realizó un falso documental titulado Dirk Diggler, un corto que sirvió como base para Boogie nights, pero también como sustituto de lo que, según él, pudo haber aprendido en una escuela de cine.

Su formación empírica se complementó en programas televisivos que le sirvieron no sólo para ganar más experiencia y el dinero para capitalizar su opera prima, sino también para conocer a muchos de sus colaboradores más cercanos, que lo han acompañado en sus cuatro películas, lo que en buena medida ha sido garantía del nivel de calidad y la definición de un estilo en su cine.

Este estilo tiene tanto que ver con aspectos formales como con la creación de sus personajes, la elección de sus temas y en general la concepción de un universo que cruza su obra sin importar lo distintas que sean cada una de las historias. Sidney: juego de prostitución y muerte (Hard eight, 1996), por ejemplo, es un introspectivo thriller sobre dos jugadores de cartas y una prostituta; mientras que Magnolia (1999) es una caleidoscópica mirada a las tristezas y soledades de un grupo de personas, que además es narrada con un pasmoso virtuosismo; y Embriagado de amor (Punch-drunk love, 2002) una turbadora comedia romántica con un patético hombrecito lleno de neurosis y complejos.

Lo que tienen en común estas historias es, en esencia, una preocupación, más que por lo que les pasa a sus personajes, por lo que sienten y por la forma en que el mundo y la relación con las demás personas los afecta. Es decir, en las películas de Paul Thomas Anderson se privilegia el universo de los personajes y las atmósferas que pueda crear a su alrededor por encima del argumento y del relato fácil y convencional. Aunque permanentemente en sus historias están ocurriendo cosas, incluso con una vertiginosidad a punto del colapso.

Esta preocupación por sus personajes se traduce en lo que parece ser la búsqueda permanente de una familia, o más bien, su sustituto: en Sidney... el viejo jugador encuentra a una pareja de hijos en un par de desheredados de la fortuna; Dirk Diggler en Boogie Nights la encuentra en el equipo de producción de sus películas; en Magnolia, cada quien está en pos de la familia, huyendo de ella o buscándola; y en Embriagado de amor el consternado Barry cambia a sus siete detestables hermanas por la mujer de su vida.

Todo este panorama parece muy triste y angustiante, y de hecho lo es en un principio, pero justamente se trata sólo del punto de partida de estas historias y personajes, porque por más atribulados y desolados que parezcan, siempre en el fondo hay algo alentador o esperanzador que resulta gracias a ellos mismos y que Paul Thomas Anderson nos lo presenta siempre de forma cálida y emotiva, a veces cruda pero no exenta de poesía y humanismo.



CÓMO SE HIZO "PUNCH-DRUNK LOVE"
Notas de producción
© 2002 Columbia TriStar





La génesis de Punch-Drunk Love viene de hace dos años de un artículo en la revista "Time" sobre David Phillips, un ingeniero de la Universidad de California que tropezó con una lucrativa y corriente promoción. Ahora conocido por toda la industria como el "Hombre Pudding", Phillips había acumulado 1,25 millones de millas por la compra de 12.150 tarros de puddings por apenas 3.000 dólares.

El escritor y director Paul Thomas se sintió tan intrigado por ésta historia que quiso conocer a Phillips, un encuentro que le proporcionó la inspiración inicial para el personaje de Barry Egan. Tras conseguir los derechos de la historia de Phllips, Anderson comenzó el borrador de una sincera, y si se puede decir, original comedia romántica. "Después de Magnolia, la cual fue una película de grandes, oscura y todo un reto, creo que Paul quería hacer algo que tuviera contenido, y que fuera inspirador y dulce", dice Joanne Sellar, quien empezando por Boogie Nights, ha producido las tres últimas películas de Anderson.

Da la casualidad que, Anderson ya tenía a alguien en mente para interpretar el papel de Barry. "Paul vino a verme un día y me dijo ‘estoy escribiendo esto para Adam Sandler. Anderson es un gran fan de Adam desde hace ya bastante tiempo y quería crear algo específicamente para él." Anderson abordó de la misma manera el personaje de Lena, el cual creó para la actriz británica Emily Watson.

Por casualidad, Watson estaba ansiosa por un cambio de ritmo tras sus intensas y dramáticas interpretaciones en Las Cenizas de Angela y Hilary y Jackie. "Paul me llevó al Art’s Deli y me dijo que estaba escribiendo algo para Adam Sandler. Me preguntó que quería hacer a continuación y le dije, ‘no quiero hacer nada más que llorar o reir.’ Pasamos una tarde maravillosa, charlando; por supuesto en aquel momento yo no sabía que ya había escrito un papel para mí."
Una vez que leyó el guión, Watson se sintió encantada por la posibilidad de interpretar un personaje con tan poca historia. "Estoy tan acostumbrada a tener una debilitante enfermedad o un talento especial, algo en lo que centrarme y


con lo que trabajar. Paul me dijo, ‘si cuando trabajes en este proyecto te sientes de alguna manera como has hecho con tus trabajos anteriores, descártalo’. Quería que fuera algo completamente fresco para mí como actriz".

Según Sellar, esta filosofía de "nuca he estado aquí, nunca he hecho esto" le daba forma a toda la producción. "El reto fue crear algo diferente por medio de un enfoque más intuitivo e inexplorado que en nuestras películas anteriores. Lo que Paul nos decía, básicamente, era, ‘no estoy muy seguro de por donde empezaremos, pero no empezamos aquí, por éste sitio tan conocida". Lo que significó que todos nosotros, Paul, los actores, el equipo, tuvimos que reaprender nuestros trabajos desde lo más básico".

Philip Seymour Hoffman, Luis Guzman and Mary Lynn Rajskub enseguida reunieron a Sandler y Watson, tras lo que Anderson se dirigió a la directora Cassandra Kulukundis para exponerla una nueva idea para cubrir los papeles restantes. "La idea era enfatizar el lugar único que ocupan los personajes de Adam y Emily en la película rodeándoles de no-actores, dice Cassandra. "Esto era especialmente importante en el caso de las hermanas Barry. Paul no quería contratar a actores porque quería reflejar la dura incomodidad de la familia, donde la gente regaña y hablan todos a la vez sin esperar su turno."

Por medio de "acosar a la gente en la calle," coger números de teléfono y crear un boca a boca, Kulukundis fue capaz de reunir un ecléctico grupo de no-actores para hacer la selección, incluyendo al jefe de un restaurante y varias enfermeras de urgencias. Lo mejor de todo, es que encontró una familia de verdad para encarnar a los Barry. "Me reuní con las dos hermanas y mientras hablábamos descubrí que tenían dos primos. Por eso siete de las hermanas de la película, seis no son actores y cuatro son familiares. Fue una locura, especialmente porque le pedimos a algunas de las mujeres que trajeran a sus maridos, pero todos encajaron perfectamente. No tenían miedo".

Durante el transcurso de la búsqueda de dos actores por Utah y Los Angeles para interpretar a los tenaces perseguidores, Kulukundis dió con otra familia que modificaría el aspecto de la película. "Conocí a un tipo de Utah que estaba en Los Angeles haciendo interpretación, y me comentó que tenía dos hermanos, todos ellos rubios y mormones". Volvimos a escribir el guión para encajar a los cuatro hermanos buscando al hombre con siete hermanas.

Para darle a éste equipo creativo un punto de partida visual antes del comienzo de la producción, Anderson vio una gran cantidad de diferentes películas, desde cortometrajes de Ernie Kovacs a Help! y Carefree de Astaire & Rogers. "Vimos toda una gama de películas y nos inspiramos un poco en cada una de ellas", dice el diseñador de vestuario Mark Bridges. "Lo mezclamos todo para que más tarde Paul lo usara como quisiera".

Bridges siguió el ejemplo de sus musicales de los 40, cuando creó el vestuario para los papeles principales, sobre todo con respecto a los trajes azules de Barry. "Los diseños con azules el algo que no se hace muy a menudo porque es un color muy delicado para las películas. Pero nos funcionó muy bien porque Paul estaba muy interesado en reproducir los aspectos del tecnicolor. Si te fijas en On The Town o en An American in Paris, en aquel momento no tuvieron miedo de usar colores".

Un enfoque similar de colores se usó para la ropa de Lena, a pesar de que su aspecto se suavizó con faldas sencillas y conjuntos de jerseys de cachemir. Bridges explica, "me gusta la idea de vestir a los personajes de la historia romántica haciendo juego. Así, se refuerza lo que es obvio para todos menos para Barry y Lena: que están hechos el uno para el otro".

Punch-Drunk Love se rodó, en su totalidad, en localizaciones de San Fernando Valley, Utah y Oahu. Entre la gran cantidad y diversidad de lugares se usó un oscuro almacén en San Fernando, el cual fue transformado en el lugar de trabajo de Barry, una residencia en Northridge que sirvió como casa de las hermanas y unos almacenes de colchones que hicieron de centro de operaciones en Utah del personaje de Philip Hoffman. El diseñador de producción William Arnold comenta, "Paul se sirve de ciertos lugares viendo una veracidad que les permita ser lo que ya son. Por eso, no cambiamos mucho ninguna de las localizaciones excepto la casa en Northridge, donde tuvimos que tirar un par de tabiques para colocar las cámaras en un cierto ángulo. Por suerte, fuimos capaces de encontrar a gente dispuesta a cooperar con nosotros".

Para los apartamentos de Barry y Lena, el equipo de producción registró el valle en busca de dos o más sitios anodinos. "Ambos apartamentos son genéricos, pero por diferentes motivos", explica Arnold. "Como no está muy claro de donde viene ella, no quisimos dar ningun tipo de pista sobre la historia de ésta. Mientras, la casa de Barry refleja la insipidez de su vida, por lo tanto no se ve ninguna pasión en las paredes ni en el mobiliario".

Las localizaciones de Ohau le dió al equipo de diseño la oportunidad de adoptar totalmente la influencia del tecnicolor. Arnold dice, "Paul quería que Hawaii fuera la antítesis del minimalismo, por eso buscábamos impresionantes puestas de sol y flores, cualquier cosas que sirviera de huída romántica para Barry y Lena. Nos las arreglamos para encontrar un gran hotel que no necesitara ningún tipo de decoración, en un lugar maravilloso, y con un bonito mobiliario.

Como en todas las películas de Anderson, la música juega un papel vital en los matices estéticos de PUNCH-DRUNK LOVE. "Cuando Paul hace películas, la música de ésta ya la tiene en su cabeza, es una parte enorme y esencial de su trabajo", dice Sellar. Tan esencial para su proyecto que, de hecho, Anderson le pide a su amigo y habitual colaborador Jon Brion (Magnolia) que cree una música provisional para que se oiga en los rodajes durante la producción. El compositor explica, "Paul sugirió diferentes ritmos, luego mi ingeniero y yo grabamos una serie de piezas de percusión de 10 minutos que los actores escuchaban entre tomas para darles una idea del ritmo de la escena". Los temas provisionales se crearon usando diferentes instrumentos, batería y piano, un proceso desarrollado por John Cage en el cual un objeto, como pueda ser un destornillador, se coloca en, o alrededor, de una cuerda para aumentar la vibración, duración y tono.

Por ultimo, los elementos de percusión, además de algunos acordes, se acortaron y montaron con la película, un enfoque que hace todo menos borrar la línea entre la partitura y el diseño de sonido. Brion explica, "Les daba a Paul y a Leslie Jones montones de piezas muy cortas, de 3 a 5 segundos, que eran sonidos esenciales que podrían colocar a su gusto. Es decir, era un proceso muy orgánico en el que se veían involucradas muchas personas."


Entrevista a Paul Thomas Anderson


Hace tres años se llevó una sorpresa con el éxito de crítica y público que supuso Magnolia, pero un par de años antes ya había saboreados las mieles del éxito con Boogie Nights. Ahora nos presenta otra película de género extraordinario, una cinta que parece más bien el retazo de una obra de Dalí, entre romántica y absurda, pero con sentido oculto. No se creerían quién la protagoniza: en la parte femenina, Emily Watson , y en el lado contrario, el histriónico Adam Sandler.

Seguro que se lo han preguntado ¿Por qué pensó en Adam Sandler para este papel?
Paul Thomas Anderson: la verdad es que tengo un montón de razones para pensar en él. Siempre me ha gustado y le he dado el beneficio de la duda tras haberle visto en el "Saturday Night Live", un show televisivo americano de humor. Antes hacía cosas para niños, pero después se fue al Saturday Night Live y yo siempre sé cuándo estoy delante de alguien especial. Esa es la razón por la cual algunas estrellas se convierten precisamente en estrellas. Es una especie de virtud magnética. Adam es muy dulce y tímido, aunque puede volverse muy airado en un momento determinado. Es un actor fantástico con el que me encantaría volver a trabajar.


¿En función de qué elige a sus actores?
Paul Thomas Anderson: que sean buenos (risas), pero siempre hay actores estupendos de los que tienes referencias. Los hay que sabes que son difíciles. Pero siempre encuentro algún personaje con el cual quiero trabajar por algún motivo, gente con la que quieres colaborar. Es algo que me ha pasado con Adam Sandler y Emily Watson. Pero la verdad es que para valorar bien a alguien tienes que trabajar al menos un tiempo con esa persona. Que sea buena en su trabajo tampoco implica que desees cenar con él. Ese es el criterio.


¿De cuáles de los actores con los que ha trabajado le gustaría repetir y con cuáles no? Me gustaría que me diera nombres concretos.
Paul Thomas Anderson: puede sonar un poco típico, pero tengo planes para volver a trabajar con Adam y con Emily. Nunca volveré a trabajar con Burt Reynolds.


¿Por qué?
Paul Thomas Anderson: era como una patada en el culo.


Embriagado de amor tiene, a mi parecer, un punto surrealista. ¿es así?
Paul Thomas Anderson: sí claro, tiene algunos puntos. La realidad tiene siempre un punto de surrealismo igual que los cuentos de hadas tienen a veces un fondo de verdad. No existe la pura realidad y tampoco la pura irrealidad. Puedes tomártelo como si fuera una fábula, así que sí, en parte pienso que le he dado este punto de forma consciente.


¿Qué significa la pianola?
Paul Thomas Anderson: (suena el teléfono y lo coge) pues significa que si tienes un poco de suerte en la vida, a lo mejor puedes escuchar música (y ahora habla con el que le llama por teléfono: ¿qué? ¿alguien quiere verme? Pues que suba.



¿Y las natillas?¿Tienen algún significado especial?
Paul Thomas Anderson: pues o, al menos no para mí. Las natillas son una ironía, una mueca a eso que Adam dice en la película: "las natillas tienen su espacio en este mundo". Es una cosa tan cotidiana y tan pedestre, tan tonto, incluso puedes ver en ellas alguna belleza. Son la personificación de ese ser que no ha dejado su casa en la vida. Creo que viajar aquí, en Europa, tiene otro sentido que en América. Para un chico, viajar a Europa desde América es un gran reto, pero en Europa, esto es diferente, más frecuente. Las natillas son lo que te motivan a dejar tu casa, o mejor, la promoción de una línea aérea.


En algún momento, Adam Sandler dice que "ahora es más fuerte porque tiene un gran amor en su vida" ¿Comparte usted esa filosofía?
Paul Thomas Anderson: desde luego.


¿Me lo puede explicar?
Paul Thomas Anderson: creo que cualquiera que encuentra un gran amor se siente más protegido, y por lo tanto más fuerte. Te hace reflexionar sobre quién eres.


posted by maldeojo, 13:24 | link | 0 comments |

EMBRIAGADO DE AMOR

martes, 10 de julio de 2007




MIÉRCOLES 11 DE JULIO
7PM.
AUDITORIO PRINCIPAL
UNIVERSIDAD CÉSAR VALLEJO
posted by maldeojo, 13:14 | link | 0 comments |

sábado, 7 de julio de 2007

Ciclo: VISIONES DE LUZ . EL COLOR

DOLLS
Nominada al León de Oro del Festival de Cine de Venecia del 2002.
Nominada a la Mejor Cinematografía, Dirección Artística y Música de la Academia Japonesa de Cine.

www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com



Sobre Takeshi Kitano

“La violencia es como la comedia, nos afecta de repente, sin aviso.”
Takeshi Kitano




De forma constante es un comediante con una activa agenda en la televisión nipona y un escritor consumado que ha publicado cerca de cincuenta libros, entre novelas y crítica de cine. Pero algunas veces se transforma en un inamovible cineasta cuya trayectoria ha sido reconocida en los festivales fílmicos más importantes del circuito internacional, y que explora en su obra los intricados mundos interiores de asesinos y otros personajes violentos.
Takeshi Kitano, nacido en Tokio el 18 de enero de 1947, no deja de impresionarnos con su multifacético talento que raya en un caso de doble personalidad. Su primer ego crecería en el seno de una familia de clase trabajadora. El director admite haber tenido una relación muy seca con su padre, Kikujiro, de quien creía era un yakuza obligado a trabajar como pintor de casas para sostener a su familia. Saki, su madre, estaba obsesionada por mantener a sus cuatro hijos a flote y velar porque recibieran la mejor educación. Tanto así que Kitano tenía prohibido el mundo del cine y el manga, y no lo conocería sino hasta llegar a la universidad. Comenzó a estudiar ingeniería porque su sueño era trabajar en Honda. El movimiento estudiantil que invadió Japón a final de los sesenta lo hizo escapar de las clases en un afán por adquirir un estatus más llamativo frente a sus compañeras, y esto lo hizo abandonar su carrera. Trabajó como ascensorista en un bar donde la actividad se repartía entre la comedia y el strip-tease, y en 1973 formó junto con Kiyoshi Kaneko un dúo cómico e irreverente llamado “Los dos Beat”. La presentación de Beat Takeshi (alias con el que todavía se conoce como actor) en televisión hizo un impacto tal que ganaría reconocimiento nacional instantáneo.








El Director accidental
Tras una fructífera carrera como comediante, Nagisa Oshima, famoso director del Imperio de los sentidos, lo convenció para realizar el muy serio papel de Sargento Hara en la producción de 1983 Merry Christmas, Mr. Lawrence junto con Ryuichi Sakamoto y David Bowie. Desde entonces, Kitano se convirtió en toda una celebridad de los medios japoneses escribiendo artículos, novelas, poesía; apareciendo en programas semanales y comerciales de televisión.
Cuando el director Kinji Fukasaku, veterano del cine gangster, se retiró del proyecto en el cual Kitano tenía el papel protagónico, los productores le pidieron que lo reemplazara a pesar de no tener experiencia como realizador. Con Sono otoko, kyobo ni tsuki (Cuidado, este hombre es un salvaje, 1989) nacería la segunda personalidad del japonés, conocido como Takeshi Kitano: el director. Para ella rescribió el guión e impuso un tono visual y atmosférico sutil que usaría en sus primeras tres películas junto con un contraste de géneros (comedia y masacre) y una estética austera. Su estilo primario, como su actuación, está basado en una especie de negación dominada por un estatismo. Kitano explica que el problema del movimiento es enfocar algo no requerido, por lo tanto prefiere tomas largas y tranquilas que conllevan a explosiones de violencia captados por una cámara inmutable. En 1990 lanzó 3-4x jugatsu (Tres y cuatro de Octubre) que reafirmaría sus temas más obsesivos (sádicos gangsters, jóvenes vulnerables y códigos de

honor) y su estética visual (violencia estilizada, cámara fluida y edición precisa) con el personaje de un mecánico enfrentado a una pandilla yakuza local. En Ano natsu, ichiban shizukana umi (Escena en el mar –título americano-, 1991) se mantiene detrás de la cámara con la historia de amor de un recolector de basura sordo quien se enseña a sí mismo a surfear. Esta sería su primer trabajo con el compositor Joe Hisaishi, cuyas melodías minimalistas y repetitivas funcionan como tela de fondo para acompañar la melancólica jornada de sus personajes. En el sonido también Kitano es coherente con su estilo visual al minimizar el diálogo y rellenar los silencios con ruido de ambiente irrelevante que retratan una atmósfera serena y estática. Para el director, los espectadores deberían tener suficiente información con la imagen sin la necesidad de los diálogos o la música.


El Yakuza experimentado
Sonatine marcaría el regreso de Kitano a sus temas favoritos en 1993, para muchos su mejor producción hasta la fecha. El personaje principal, interpretado por su otra personalidad Beat Takeshi, no es un perdedor como sus anteriores personajes, sino un exitoso asesino profesional que quiere renunciar a su violento estilo de vida por lo que debe esconder su vida de los jefes quienes consideran su retiro como deshonroso. Según el director, el personaje de Murakawa sabe que va a ser asesinado, y su interés era mostrar lo que sucede dentro de la mente de una persona antes de su muerte. La cinta sería como un evento profético cuando el director se estrelló en su motocicleta después de filmar la parodia Minnâ-yatteruka! (¿Consigues algo?, 1994), sobre un joven gangster desesperado por perder su virginidad. El accidente lo dejó cuatro meses aislado en el hospital donde fue sometido a una cirugía facial reconstructiva. En 1996 regresaría con Kidzu ritan (Los niños regresan), un drama pugilístico sobre un joven fracasado que se aventura en la comedia. Además del toque autobiográfico, Kitano quería retratar a unos jóvenes que no han podido encontrar la forma de vivir apropiadamente, al contrario de sus anteriores personajes que buscaban la forma correcta de morir. Beat Takeshi no tendría la oportunidad de participar en el filme, lo cual no desanima al director ya que todo se resume a la forma en que quiera estimular la imaginación de la audiencia. “Tengo muy altas expectativas de mi público,” dice Kitano. Si Kidzu Ritan se convirtió en su gran éxito nacional, su siguiente filme, Hana-bi (1997) sería su primer gran éxito internacional. La historia, que le adjudicó un León de oro en Venecia, sigue a un duro ex policía metido en el crimen al querer brindarle unas vacaciones finales a su moribunda esposa. Kitano quería demostrar con Nishi, el personaje interpretado por él mismo, cómo un japonés trata de asumir sus responsabilidades, lo cual es coherente con un ideal que existía en la sociedad japonesa desde el periodo Edo. En el filme aparecen pinturas hechas por el mismo director gracias al oficio que tomó poco después de su accidente.
Kikujiro no natsu (El viaje de Kikujiro,1999) resulta ser una especie de road movie donde un bueno para nada ayuda a un niño a encontrar a su madre. El director alega cierta inspiración del Mago de Oz, en esta cinta tierna y humana donde aparece, en un pequeño rol, su ex compañero cómico Kiyoshi.

Un hermano, unas muñecas y un samurai
Su primera producción americana Brother (2000), sobre la moral del yakuza, el sacrificio personal y la estética de la muerte, no llegaría a nuestras pantallas como las anteriores dos producciones. En cambio si lo hizo Dolls (2002) y Zatôichi (2003); la primera reúne tres historias entrelazadas de amor inmortal inspiradas en el teatro tradicional japonés de las muñecas Bunraku; mientras que la segunda constituye la primera épica de Kitano sobre un ciego maestro espadachín que debe confrontar a un pandilla y a un samurai cuando dos geishas intentan vengar la muerte de su padre. La película parece preceder el estilo del Tigre y el Dragón, y la revisión Tarantinesca del género, ya que Kitano dijo que quería las escenas de pelea tan realistas como fuera posible pero que la sangre fuera exagerada en extremo. Además de resucitar el cine de samuráis, Zatoichi es un interesante ejercicio en la sincronía entre el sonido y la imagen hasta el punto converger en el menospreciado arte del baile de tap. El filme funciona y muestra de ello fue el premio de Mejor película del público en el Festival de Venecia. Kitano presentó el año pasado en el Festival de Toronto la surrealista Takeshis’(2005) que marca su regreso a la comedia, en la cual parece indagar sobre sus múltiples personalidades al protagonizar a una celebridad que conoce a su doble exacto.
Como uno de los más aclamados, originales e importantes realizadores del momento, sólo se puede especular en donde irá a parar su talento, si en un nuevo arte o en una nueva personalidad. En todo caso, siempre podremos esperar en los créditos alguna referencia a Takeshi Kitano (o Kitanos).


Iván Gómez Muñoz


Sobre Dolls

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas del año que acaba de comenzar. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.


En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado. Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.
Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz que no podré olvidar nunca, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.
Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.
Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).
En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.


Sergio Vargas



Entrevista a Takeshi Kitano
Realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet




¿En qué lugar sitúa a Dolls en relación con su película anterior, Brother, que asimismo se trataba de su primera experiencia americana? En el Festival de Deauville, usted dijo que Brother se correspondía con un guión original de tres horas, pero que por diversas razones terminó siendo una película de acción de dos horas. Ahora bien, en Dolls asistimos a la desaparición total de la acción.
TAKESHI KITANO: Tenía ganas de abandonar el mundo monocromático de mis películas anteriores. Esta era la primera motivación de Dolls, las ganas de mostrar los colores, unos colores hermosos, de hecho. Además, quería tomar una cierta distancia de las películas de gángsteres y de acción que había rodado hasta la fecha, y también contar una historia de hombres y mujeres que no se situase en el mundo moderno, porque no me gusta mucho el modo en el que la gente se habla hoy. Entonces pensé en las relaciones entre la gente tal y como aparece en las tragedias de Chikamatsu, el autor del bunraku, el teatro de marionetas. Cuando se habla de Chikamatsu, uno piensa rápidamente en historias de doble suicidio, de amores desgraciados que sucedían al final de la Edad Media. Releyendo a Chikamatsu pude trasladar sus relatos a la época moderna, pero con relaciones más refinadas que las del mundo actual. Llevaba en la cabeza la idea de situar a personajes ante el esplendor de la naturaleza y observar su evolución.

Dolls se compone de tres historias engarzadas. ¿Cuál fue la primera en la que pensó?
Al comienzo no existía más que una única historia, -la de los jóvenes, los mendigos encadenados-, que iba a ser narrada en el marco de las cuatro estaciones. Pero desarrollando el guión me di cuenta que la idea de base era muy simple y que no sostendría la duración de la película. Pensé en añadir otras dos historias sin hacer por ello una película
de sketches. Reflexioné sobre el modo de entrelazar estos tres relatos para hacerlos progresar de una manera sincrónica. Entonces llegaron los trajes de Yohji Yamamoto, y a partir de ahí comenzó el pánico, porque no se trataba en absoluto de lo que yo esperaba, sino algo totalmente inimaginable. Esas vestimentas inesperadas me hicieron acentuar el carácter teatral, es decir, volver al punto de partida: Chikamatsu. Así surgió la distancia del carácter realista inicial del film.

¿Cómo pudieron sorprenderle los trajes de Yamamoto? ¿No hablaron de ello con antelación?
A decir verdad, le mostré el guión y le pedí que realizase unos trajes para la película. Mi trabajo llegó hasta ahí. Cuando se presentó con los que había ideado, le dije que en el guión estaba escrito que los protagonistas eran unos
sin techo, y que esos hábitos no se correspondían con los de unos mendigos. Pero yo no podía reprocharle nada porque se había dejado la piel haciendo unos hermosos trajes para mí mientras al mismo tiempo, trabajaba en la presentación de unas colecciones para Paris. ¡Había pasado noches en blanco por mi culpa, y no había modo alguno de decirle razonablemente que volviera a empezar! Le di las gracias y comencé a romperme la cabeza para encontrar
una solución con mi equipo, que estaba tan aterrado como yo. Decidí cambiar la historia haciendo algo no realista, un relato que implicase a seres humanos pero imaginados como marionetas de bunraku. Ellas tienen un imaginario condicionado por su vida de marionetas, con vestidos brillantes y fantásticos, de un rico colorido. Esta elección determinó mi concepción de la imagen. En un momento dado pensé que el film podría terminar con una procesión de marionetas de bunraku que saldrían del Teatro Nacional de Tokio y que se mezclarían con los personajes. Al final pensé que sería demasiado complicado y que así como está era suficiente.

¿Tiene el bunraku algo de específico en relación con el arte de las marionetas en general?
El bunraku tiene como característica que son necesarias tres personas para manipular la marioneta: el que mueve los pies, y que debe tener una experiencia de quince años, el que mueve la mano izquierda de la marioneta con su mano derecha, y el manipulador principal, que debe tener al menos treinta años de práctica para acceder a esta responsabilidad. Esos tres hombres vestidos completamente de negro para no ser vistos logran un grado de delicadeza y minuciosidad en la representación muy superiores a la que se obtiene con marionetas de cuerdas o varillas. El bunraku se halla también próximo a la ópera, dado que una de las personas que declaman canta en algún momento, y es acompañado por un músico. Entre las formas de teatro tradicional es un género muy evolucionado que existe desde el siglo XVII.

Usted nos confesó su admiración por el Kurosawa de Los Siete Samuráis y de Rashomon. ¿Qué piensa sobre Mizoguchi y en particular sobre Los amantes crucificados, película que también se inspira en un relato de Chikamatsu?
No la he visto. Debo confesar que no he visto ninguna de sus películas.

Existe otra relación adicional con el arte, y es el vínculo creado entre Dolls y su pintura. Es la película más próxima a Hana-Bi, donde la pintura estaba muy presente. ¿Algunos de los planos de la película proceden de su trabajo pictórico?
Yo quería ilustrar esta obra, El Mensajero del Infierno, que se cita al comienzo del film, y utilicé cuatro de mis lienzos donde situé a los jóvenes amantes ante los paisajes de otoño, invierno, primavera y verano. Nunca hago storyboard, pero es la primera vez que mediante los cuadros me aproximo a este tipo de preparación, y sólo para la historia de la joven pareja, no para los otros dos relatos. Cuando comencé a rodar esta película intenté aproximarme a los lienzos que pinté tiempo atrás sin pensar concretamente en Dolls.

Desde el punto de vista de la construcción del relato, se siente que la película está construida sobre pistas falsas que suscitan esperas conscientemente frustradas por usted para después abrirse sobre algo completamente inesperado. En primer lugar, la historia de la pareja comienza con un auténtico resurgimiento, un efecto teatral, porque no hay boda y uno espera una construcción relativamente clásica sobre la nueva pareja; en su lugar aparece una larga línea recta con dos personajes errantes. A continuación, cuando vemos llegar a los yakuzas, uno piensa que ya estamos en una película de Kitano, de esas que conocemos muy bien, y eso no llega a suceder. Por fin hay una especie de espectro que es el relato de la rivalidad con Aoki y que tampoco es desarrollado en el film.
Cuando llevo a cabo una película, me veo a mí mismo como un manipulador de marionetas a las que observo desde lo alto. Hay un momento en Dolls en el que se ve una larva que va a convertirse en mariposa. Bien, así es como observo
a mis personajes, como si fueran insectos. Pero en cuanto intervienen los sentimientos todo se convierte más imprevisible. Yo me divertí como un niño con sus juguetes, y en un momento dado me canso de ellas y les hago hacer cualquier cosa.

Ya en el pasado sus películas se alejaban del realismo. En Hana-Bi, por ejemplo, las pinturas servían de contrapunto al relato al igual que las marionetas aquí; su arte tiende a menudo a la estilización.
Siempre supe que se trataba de una historia de seres humanos contada por marionetas. Me hubiera gustado que los personajes interpretados por los actores no hablasen, y en su lugar colocar subtítulos que explicasen sus sentimientos; al final, un comentario diciendo: "Era una historia triste". Después me pareció demasiado artificial. Confieso que al comienzo no logré la dimensión teatral que deseaba para expresar ese sentimiento de amor desgraciado que conduce al doble suicidio. Al final lo logré gracias a la iluminación, como si se tratase de un decorado, así como con la caída de las hojas rojas y la llegada de la nieve. Creo que estuve cerca en las últimas secuencias.




Una de las apuestas de la película es el tema del éxito social del que huyen los personajes, ya sea por elección o forzosamente: uno rechaza casarse con la hija de su jefe; la otra, una estrella, elige desaparecer. Parece decirnos, hasta el trágico final, que el éxito se halla en la retaguardia del mundo, algo quizás paradójico para una hombre con una vida tan trepidante como la suya.
No sé qué significa el éxito: ¿Tener dinero, ser célebre? Para nosotros los japoneses creo que significa tener algo que hacer, independientemente de la edad, cumplir un proyecto. No creo que el éxito se halle en la retaguardia del mundo. Dolls es una película muy violenta, porque cuando los personajes desean hacer una buena acción, se les mata o se acercan a la muerte. Se observa una relación muy estrecha entre la muerte y el amor, pero la primera aparece en el film envuelta por el velo del amor. Pero la muerte nunca anda lejos del corazón del amor.

¿Cómo deseó tratar cromáticamente las cuatro estaciones? ¿Quizás pintó el paisaje previamente, como Antonioni en El Desierto Rojo?
Para mi próxima película pienso en pintar paisajes trabajando exclusivamente con decorados construidos. Pero por esta vez creo que he tenido mucha suerte, el azar hizo muy bien las cosas: por ejemplo, los cerezos florecieron dos semanas antes. De cualquier modo estábamos preparados para presentarnos allí en cuanto esto sucediese. También tuve la ayuda del alcalde de la ciudad que nos preparó un perímetro reservado para evitar la afluencia de turistas, pues ya sabe que los japoneses se apasionan por ver los cerezos en flor. Esta complicidad de las autoridades es muy rara, porque el cine en mi país no es muy apreciado. Con las hojas rojas de los arces también tuvimos suerte: aparecieron antes de lo previsto, pero de un intenso color.

Su cine juega mucho con las convenciones de los géneros como las películas de yakuzas, pero al mismo tiempo retoma temas iconográficos familiares de la pantalla japonesa, como las olas plateadas del mar, los cerezos en flor, la nieve en la montaña. También los encontramos en estampas y en la literatura.
Mi gusto por la subversión de los géneros viene sin duda de mi primera profesión, la de actor cómico en un escenario donde todo lo convertía en escarnio. Mi éxito vino de ahí. Ya sea un suceso o una figura tradicional, el espectador espera algo y se trata de desconcertarlo; ahí donde se prevé el suspense tradicional, se le desplaza hasta otro lugar. Me gusta llegar por sorpresa donde no se me espera. Respecto al tratamiento de la naturaleza, lo que me atrae de la representación japonesa de paisajes es la relación entre la belleza y la muerte. Lo que el japonés admira de las flores del cerezo es la idea de que pronto caerán, que no durarán mucho tiempo. Asimismo, las hojas de los arces cuanto más rojas son más cerca están de la muerte. La nieve es como una mortaja que recubre la vida.


El mar es un tema dominante en sus películas, lo encontramos también en Sonatine, Hana-Bi y Una escena en el mar.
Es cierto que a menudo se dice que ver el mar es la marca Kitano. Tenía miedo de que si no aparecía en esta película se me preguntase por qué. Ahora en serio, siempre me emociona la presencia de personajes frente al mar.

También a menudo encontramos en sus películas un protagonista con alguna carencia, alguna minusvalía.
Me siento muy unido a las personas que tienen alguna minusvalía sensorial porque siento que no tienen la misma percepción de la realidad que nosotros. Uno de mis sueños sería filmar el mar de verdad, tal y como es visto por un sordo. Yo mismo, si tuviera medios, no sé si yo conseguiría sugerir esas sensaciones, en tanto que habría que mostrar que estar privado de uno de los cincos sentidos significa una agudeza mayor de los otros cuatro. Me gustaría realmente poder describir esto. Por ejemplo, en Dolls, me habría gustado mostrar lo que el personaje del fan que se
revienta los ojos tenía en la cabeza cuando se encuentra en este paisaje idílico y frente a una joven muy hermosa. Creo que para él sería aún más hermosa. No supe hacerlo y lo sustituí por una foto. Me pareció muy cruel que la actriz llevase al ciego hasta un lugar sublime. Por ello hice un montón de planos próximos a las rosas, para casi tocar lo que sentía.

Entendemos su pasión por Kurosawa. Al igual que a él, le gustan las situaciones extremas. Incluso sus paisajes pueden llegar a ser extremos y a veces crueles.
Para alguien como yo, que no ha visto mucho cine y que no conoce gran cosa de la historia del cine, tengo la impresión que hay dos tipos de directores: los que están próximos a Kurosawa, que gustan de pintar personajes y situaciones muy fuertes y los que como Ozu, mediante variaciones mínimas incluso invisibles describen las vibraciones de la vida cotidiana. Y yo evidentemente estoy más cerca de los primeros.
Aquí parece que en las tres historias la caída de las mujeres que llega hasta la locura amorosa arrastra la muerte de los hombres. ¿Es un tema literario adaptado de las obras de la época o se trata de algo más personal?
Las mujeres son temibles, ya sabe usted. Sin duda hay ecos personales en todo esto. Es cierto que en mi pasado he rechazado a mujeres ( y no sólo a una) para vivir mi vida de comediante. En el Festival de Venecia me hicieron la misma pregunta y yo contesté que todas esas compañeras abandonadas me aguardan en jardines públicos con tentempiés envenenados. Son personajes muy queridos por los japoneses, ya que ellas no son fieles a otros sino fieles a sí mismas. No tiene porqué ser amor lo que ofrecen al otro.
En la secuencia de la bola suspendida, los planos se multiplican de modo extraño y la escena se ve desde prácticamente todos los ángulos. Esto se asocia con un auténtico motivo de su cine, una especie de fuera del tiempo, como si el tiempo dejase de avanzar, y que puede observarse en Sonatine también.
Esa idea me atormenta desde hace tiempo. En la historia de la pintura hay un momento en el que se pasa del realismo al impresionismo y después al cubismo. Entre dos épocas es como si estuviéramos fuera del tiempo. Del mismo modo, en el cine (que es una historia de tiempo e imágenes que se desarrollan simultáneamente) hay momentos en los que se está fuera del tiempo y donde sería necesario detener esta sincronización. Me gustaría escaparme de esta obligación del tiempo y la imagen, y salir del tiempo. Vivimos en el tiempo, pero no creo que sea un concepto universal ni que represente lo mismo para todo el mundo. Si Einstein escuchase lo que acabo de decir se pondría furioso, pero creo que un minuto no tiene la misma duración para cada uno de nosotros. Este es el sentido que me gustaría darle a mis películas: mostrar la relatividad del tiempo para mis personajes. El mismo trabajo puede hacerse con las imágenes: cuando tres personajes hablan juntos, intento hacer planos generales inesperados sobre uno u otro para intentar mostrar que cada subjetividad es diferente. Me gusta reforzar la relatividad de la sensación.


Usted afirmó que Dolls es un film más violento que Brother. ¿En qué sentido?
La violencia es la muerte; mientras aparece en las historias de gángsteres, forma parte del juego. Existe una racionalidad de la muerte en los ajustes de cuentas, mientras que en Dolls las muertes se suceden sin razón. Por eso me parece más violenta esta película.

Excepto el actor que interpreta al fan, Tsutomu Takeshige, el resto de los intérpretes nunca habían trabajado con usted.
Las dos mujeres pertenecen a mi entorno pero nunca habían sido mis intérpretes; el resto, es cierto, participan por vez primera en una de mis películas. Hasta ahí, era tan admirador de Kurosawa que quería tener una troupe como él; cuando me di cuenta que no era tan fuerte como él, decidí tenerla en mi cabeza y aceptar a los recién llegados.




¿Cómo fue en esta ocasión el trabajo con Joe Hisaishi, su músico?
No fue muy bien esta vez, siendo que había tenido una excelente colaboración con él durante mucho tiempo. Una música melódica no le iba bien a la película; una música más discreta apenas se escuchaba y no lográbamos encontrar una partitura que le fuera a las imágenes; o las imágenes terminaban con la música o sucedía lo contrario. Creo que el mejor compromiso que adquirí con él fue para El verano de Kikujiro. La música que pueden escuchar en Dolls no nos satisfizo a ninguno de los dos, pero nos contentamos con ella. Quizás la música sufrió quizás la repentina importancia de los trajes de Yamamoto y a la película no podía añadírsele nada más. Si hacemos una comparación gastronómica, es como si un arenque del Báltico predominase sobre el resto de los platos y hubiese que reorganizar la totalidad del menú.

Planos inolvidables como los del tren azul en la noche o el charco con las carpas, ¿formaban parte de su imaginario o surgieron de la inspiración en el momento del rodaje?
La realidad me inspiró esas imágenes. Por ejemplo, las carpas "arco iris" representan en Japón los nuevos ricos. El antiguo Primer Ministro Tanaka tenía unas cuantas; se dice que una carpa cuesta cuatro millones de yenes. Respecto al tren azul, se refiere a los sin techo, que en Japón viven muy a menudo cerca de las vías del tren. En el charco, también hay nenúfares que son el símbolo de Buda, y Buda también puede hacer referencia a la muerte.

Filmografía de Takeshi Kitano

Kantoku - Banzai! - actor y director, 2007
Takeshis'- actor y director, 2005
Zatoichi - (座頭市) actor y director, 2003
Dolls - (ドールズ, Dōruzu) director, 2003
Brother actor y director, 2000
El verano de Kikujiro - (菊次郎の夏, Kikujirō no natsu) actor y director, 1999
Flores de fuego - (花火, Hana-bi) actor y director, 1997.
Kids Return director, 1996
Getting Any? - (みんな やってるか!, Minna-yatteruka!) actor y director, 1994.
Sonatine - (ソナチネ, Sonachine) actor y director, 1993.
Una escena en el mar - (あの夏、いちばん静かな海, Ano natsu, ichiban shizukana umi, lit) director, 1991
Boiling Point - (3-4X10月, 3-4X jugatsu, lit) actor y director, 1990.
Violent Cop - (その男、凶暴につき, Sono otoko kyobo ni tsuki) actor y director, 1989.
posted by maldeojo, 7:23 | link | 1 comments |