Miércoles
martes, 22 de mayo de 2007
Todo sobre Cassavetes
jueves, 17 de mayo de 2007
Entrevista a Al Ruban (productor y director de fotografía de John Cassavetes)
Por Pablo Suarez
"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.
–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.
–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
Por Pablo Suarez
"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.
–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.
–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
Realmente amor
Por John Cassavetes
LO QUE SÉ
¡Amo mis films! Son todo lo que hay en mis niños; son todo lo que es mi familia, son todo lo que soy yo, son todo lo que es mi mujer, todo lo que son mis amigos. Sí, amo las películas. Y son películas honestas. Si son buenas o malas es otra cosa. Pero al menos son películas que dicen lo que yo sé. Y si yo no sé nada, ¡entonces sí estamos en problemas! ¡Entonces quizás no te gusten las películas! Pero son expresiones. Ojo, no las comparo con la elegancia de una película política, porque las odio; y no las puedo comparar con las películas artísticas, porque yo detesto las películas artísticas. Son películas simples; películas simples que tratan temas desconocidos. Sin embargo, hay preguntas que, creo, la gente se hace todo el tiempo.
TORRENTES DE AMOR
Yo había advertido que la gente que era amada o que se sentía amada parecía llevar vidas más plenas y felices. Toda mi propia obra en el teatro y en el cine se ha ocupado de temas que varían en torno de este amor. A Woman of Mystery se refiere a un segmento inexplorado de nuestra sociedad, el referido a los sin techo, a las vagabundas que tienen todo en una sola bolsa, a los borrachos, a los linyeras –etiquetas que niegan al individuo y que al público le resultan fáciles de usar–. Nuestra heroína no sólo carece de hogar (si es que esto significa que le falta todo aquello que hace reconfortante al amor) sino que no tiene siquiera un nombre, con todos los beneficios prácticos de la seguridad social u otra identidad. Sola, carga sus pertenencias por las calles. Se introduce en una serie de encuentros que desafían su aislamiento, su incapacidad para comunicarse. Pero, al final, resulta que es muy difícil retornar a los sentimientos normales del afecto. La mujer parece permanentemente discapacitada debido a la larga interrupción de sentimientos de amor.
NO SABEN LO QUE DICEN
Todo el mundo dice que quiere trabajar del modo en que yo lo hago, o trabajar conmigo; pero en realidad no quieren hacerlo. No quieren hacer todo lo que implica trabajar de ese modo. En definitiva, quieren protegerse a sí mismos. Tienen miedo. No quieren realmente una oportunidad.
EL MEJOR
Sean Penn es el mejor actor de su generación. Lo vi en Fast Times at Ridgemont High y en The Falcon and The Snowman. Se preocupa por su arte. No soy aficionado a las drogas, en realidad soy antidrogas, pero puedo apreciar el
hecho de que incluso él haya tomado drogas que lo ayudaran. El quiere llegar a algún lado. Y es capaz de hacer lo que sea para conseguirlo.
LO QUE SÉ
¡Amo mis films! Son todo lo que hay en mis niños; son todo lo que es mi familia, son todo lo que soy yo, son todo lo que es mi mujer, todo lo que son mis amigos. Sí, amo las películas. Y son películas honestas. Si son buenas o malas es otra cosa. Pero al menos son películas que dicen lo que yo sé. Y si yo no sé nada, ¡entonces sí estamos en problemas! ¡Entonces quizás no te gusten las películas! Pero son expresiones. Ojo, no las comparo con la elegancia de una película política, porque las odio; y no las puedo comparar con las películas artísticas, porque yo detesto las películas artísticas. Son películas simples; películas simples que tratan temas desconocidos. Sin embargo, hay preguntas que, creo, la gente se hace todo el tiempo.
TORRENTES DE AMOR
Yo había advertido que la gente que era amada o que se sentía amada parecía llevar vidas más plenas y felices. Toda mi propia obra en el teatro y en el cine se ha ocupado de temas que varían en torno de este amor. A Woman of Mystery se refiere a un segmento inexplorado de nuestra sociedad, el referido a los sin techo, a las vagabundas que tienen todo en una sola bolsa, a los borrachos, a los linyeras –etiquetas que niegan al individuo y que al público le resultan fáciles de usar–. Nuestra heroína no sólo carece de hogar (si es que esto significa que le falta todo aquello que hace reconfortante al amor) sino que no tiene siquiera un nombre, con todos los beneficios prácticos de la seguridad social u otra identidad. Sola, carga sus pertenencias por las calles. Se introduce en una serie de encuentros que desafían su aislamiento, su incapacidad para comunicarse. Pero, al final, resulta que es muy difícil retornar a los sentimientos normales del afecto. La mujer parece permanentemente discapacitada debido a la larga interrupción de sentimientos de amor.
NO SABEN LO QUE DICEN
Todo el mundo dice que quiere trabajar del modo en que yo lo hago, o trabajar conmigo; pero en realidad no quieren hacerlo. No quieren hacer todo lo que implica trabajar de ese modo. En definitiva, quieren protegerse a sí mismos. Tienen miedo. No quieren realmente una oportunidad.
EL MEJOR
Sean Penn es el mejor actor de su generación. Lo vi en Fast Times at Ridgemont High y en The Falcon and The Snowman. Se preocupa por su arte. No soy aficionado a las drogas, en realidad soy antidrogas, pero puedo apreciar el
hecho de que incluso él haya tomado drogas que lo ayudaran. El quiere llegar a algún lado. Y es capaz de hacer lo que sea para conseguirlo.
LA VIDA Y NADA MAS
Gena y yo somos unos freaks. Estamos absolutamente idiotizados con querer convencer a alguien de que, para nosotros, es muy difícil expresarnos en nuestras vidas. Cavar en la profundidad de cómo son las cosas, a través de la gente, es lo que me gusta y lo que también le gusta a la gente que trabaja conmigo. Descubrir el delicado equilibrio entre vivir y morir. Quiero decir, pienso que éste es el único tema que hay.
HAY QUE SER COMO LOS BEATLES
Los directores de cine deben darse cuenta de que tienen que convertirse en algo así como Los Beatles: deben escribir sus propios materiales. Es realmente increíble que los directores puedan permitirle a otra persona que escriba sus guiones. Puedo entender que eso ocurra cuando uno está empezando, supongo, pero hacerse una carrera dirigiendo la obra de otros está realmente mal. Un director debería crear sus propios films.
BIENVENIDOS AL TREN
La gente está loca, ¿saben? Realmente. Porque creen que está bien hacer un film que no les gusta siempre y cuando les dé dinero. Es mucho más interesante descubrir si uno va a vivir o morir. Si uno va a pasarla bien o no. Si los niños van a estar contentos con sus vidas –no contentos sino con sus vidas, ¿entienden?–. Que no sientan que tienen que ser como todos los demás. Si uno encuentra algo que le gusta hacer, piensa que es hermoso. A mí me gusta actuar en films. Me gusta filmarlos. Dirigirlos. Me gusta andar por ahí cuando hay films. Me gusta lo que se siente, y es algo que respeto. Mucho. No importa si es un film de mierda o uno bueno. A cualquiera que puede hacer un film, yo inmediatamente lo amo –pero me dan pena si no piensan lo que hacen–. Porque se perdieron el tren.
ESAS PERSONAS EN LAS BUTACAS
Lo que a la gente le gusta es distinto de lo que quiere. Ven insinceridad y la odian –pero no dicen lo que realmente sienten. ¿Por qué la gente echa por la borda toda su manera de ver el mundo, todo lo que realmente siente, en nombre de una promesa –falsa– que les hizo la sociedad sobre cómo se supone que todos tienen que vivir? Hay algo que se percibe en una audiencia cuando realmente entienden la película. Quiero decir, puede no gustarles, pero la entienden. No quiero hacer una película que sea como una comida que se evapora rápidamente. Pero siempre es difícil encontrar un lenguaje cuando la gente no quiere oír lo que uno está diciendo. Es lo que se llama un público duro. Pero una vez que uno penetra ahí, se lo ganó.
LA FILOSOFIA DEL POBRE
Como artista siento que debemos intentar cosas diferentes –pero sobre todo tenemos que atrevernos a fracasar. En los films uno puede fracasar porque no tiene talento, o porque es demasiado humilde o porque le falta ferocidad. ¡Yo soy un gangster! Si quiero algo, lo agarro. Pienso que probablemente tengo la filosofía del pobre. Ya saben, como que le robaría los centavos a un muerto. Los que consiguen hacer algo no son los que se paran a un costado y piden permiso sino los que se sumergen en las cosas. Lo único que puede hacer un joven cineasta es conseguir dinero y filmar. Sea como sea.
LA GENTE ALREDEDOR
Más adelante en mi vida me volví más exitoso con otra gente porque me importaba un carajo la ambición personal. A mi edad, es estéril. No busco el reconocimiento. El reconocimiento es un grano en el culo. Pero pasarla bien no es estéril. O pasarla mal no es estéril. Lo que yo quiero es hacer algo indeleble. Algo concreto. No hay reglas. Sólo encontrarme con gente buena, decente, artística y valorarlos –porque ellos son los únicos que te van a ayudar.
HELP
Yo perdí mi vida. No sé nada sobre la vida. Si hago una película, ni siquiera entiendo por qué estoy haciendo la película. Solamente sé que ahí hay algo. Después llegamos a saber de qué se trata gracias a las opiniones de los otros. Si uno hace un film, el film puede ser importante o un disparate. Uno no puede apostar por diez centavos y esperar una ganancia como si uno hubiera apostado un millón. Uno se tiene que jugar el todo por el todo. Fracasemos o no, tenemos que jugarnos por lo que nos va a hacer mejores cuando hayamos terminado. Me gusta trabajar con amigos y para amigos en algo que puede ayudar a alguien. Algo con humor, tristeza; cosas simples.
LA LOCURA DEL ARTE
El artista es realmente una figura mágica a la que todos querríamos parecernos, pero que no tenemos el coraje de ser, porque no tenemos la fuerza de ser obsesivos. El cine es un arte, un arte hermoso. Es una locura que se apodera de todos nosotros. Estamos enamorados de él. El dinero en realidad no nos importa tanto. Podemos trabajar 36 o 48
horas sin parar, y sentirnos eufóricos al final. Pienso que el cine es mágico. Con las herramientas que tenemos a mano, intentamos transformar la vida. La idea de hacer un film consiste en encapsular una vida de emociones e ideas en dos horas, dos horas durante las cuales algunas imágenes centellean sobre la pantalla y en esas dos horas la esperanza es que el público se va a olvidar de todo y el celuloide va a cambiar vidas. Claro que esto es loco, que es una presunción ridículamente jactanciosa, y sin embargo ésa es la esperanza.
NEGOCIOS SUCIOS
Son realmente los jóvenes los que tienen que hacer películas. La única razón por la que no las hacen es que hay una estructura económica, ni siquiera una estructura política, que les prohíbe este hobby que es muy fascinante e importante. Es el respeto equivocado y el culto equivocado que se rinde a los negocios antes que a un arte.
NO, NO, NO
¿Creen que yo quiero ser popular? ¿Creen que quiero mis películas en video? ¿Que quiero que millones de personas vean mis películas? ¿Por qué querría eso?
EL SECRETO DE MI ÉXITO
Es estar en un territorio muy peligroso si uno puede hacer films sólo si los ingresos brutos de uno reflejan que uno tiene verdaderos ingresos. Hice películas durante veinticinco años y ninguna de ellas me hizo ganar mucho dinero. Pero no hay nadie en el mundo que pueda explicar por qué no fueron exitosas. Y ése es el sentimiento más fuerte que siempre sentí en mi vida.
HOGAR, DULCE HOGAR
Cuando compré esta casa, debía 50 mil dólares. Ahora, después de 30 años, sigo debiendo 50 mil dólares. ¿Qué les dice esto sobre mi carrera?
IN MEMORIAM
Creo que seré recordado como actor. No como director. Aunque creo que mi obra influenció un par de comerciales en tevé.
P.D. Lo importante es darse cuenta de que hay distintas maneras de hacer películas y distintos métodos de hacerlas de acuerdo con lo que uno es. Es decir, ¡no quiero que nadie me imite!
La pasión de Juana de Arco. Apuntes de Carl Theodor Dreyer
miércoles, 16 de mayo de 2007
La mística realizada
La virgen de Orleáns, y todo cuanto de apasionante había en su camino hacia la muerte, empezó a interesarme cuando la canonización de la joven pastora, en 1924, hizo que el gran público, y no sólo en Francia, se interesara de nuevo por los acontecimientos de los que fue protagonista, y por su proceso. Además, la obra irónica de Bernard Shaw y el trabajo erudito de Anatole France contribuyeron también a este nuevo auge del interés. Cuánto más me familiarizaba con el contenido histórico, más importante me parecía intentar recrear, bajo una forma cinematográfica, los principales sucesos de la vida de La Pucelle.
De entrada, fui conciente de las exigencias propias del proyecto. Tratar el tema a la manera de las películas de época tal vez hubiera permitido describir el siglo XV y su entorno cultural, pero con esto sólo hubiera conseguido suscitar las comparaciones con otras épocas. Se trataba, por el contrario, de conseguir que el espectador se sintiera absorbido por el pasado; los medios eran muy variados y nuevos.
Había que hacer un estudio concienzudo de los documentos del proceso de rehabilitación, pero no estudié ni el vestuario ni otras características de la época. La fecha en la que ocurrieron los hechos me parece tan poco importante como su alejamiento del presente. Quería interpretar un himno al triunfo del alma sobre la vida.
Lo que los extraños primeros planos le comunican al espectador, que tal vez se sintiera cautivado por ellos, no fue elaborado al azar. Todas esas imágenes expresan el carácter de la persona que las muestra y el espíritu mismo de los tiempos. Sacrifiqué los “embellecimientos” respecto a la verdad. Mis actores no debían acercarse siquiera al colorete y a las borlas del maquillaje en polvo. Del mismo modo, también rompí con la tradición en la construcción de los decorados: desde las primeras tomas, mandé que los attrezzistas tuvieran hecho todo el decorado y que se hubiera dispuesto todo lo necesario; todas las escenas, de la primera a la última, se filmaron según su orden cronológico. Rudolf Maté, que dirigía la cámara, comprendía las exigencias de la psicología dramática de los primeros planos y me dio justo lo que representa mi voluntad, mi sentimiento: mística realizada.
La dirección de actores
Dejo esta expresión entre paréntesis y abordo ahora la labor propia y determinante de director de cine: su colaboración con los actores. Si se deseara explicar el trabajo del director en una imagen, habría que compararlo a una comadrona. Creo que es justamente esta imagen la que utiliza Stanislavsky en su libro sobre los actores, y no podría ser mejor. El actor va a dar a luz, y el director le rodea de cuidados, de atenciones y hace cuanto puede por facilitar el parto. El niño es, en el fondo, del actor que lo ha engendrado de sus propios sentimientos y de lo más profundo de su ser, tras su encuentro con el texto del escritor. Siempre son sus propios sentimientos, lo que el actor presta a sus papeles.
Por eso el director de cine obra siempre mejor si no le impone jamás al actor su punto de vista, ya que un actor no puede crear sentimientos justos y auténticos por encargo. Los sentimientos no se pueden arrebatar bajo coacción. Tiene que salir por si mismos, y a la acción común, del director y del actor, le corresponde hacerlos surgir. Si se consigue, la expresión justa nace entonces de sí misma.
El gran mandamiento de una actor serio es no empezar jamás desde el exterior mediante la expresión, sino desde el interior mediante el sentimiento. Precisamente por eso, expresión y sentimiento están indisolublemente vinculados, porque son hasta tal punto lo mismo que, de vez en cuando, se puede hacer el camino inverso con éxito, es decir, empezar por la expresión y engendrar así el sentimiento. Ilustraré mejor mi pensamiento con la ayuda de un ejemplo. Imagínense un niño enfadado con su madre. Su madre le dice amablemente: “! Venga, ríete un poco!”. Y el niño esboza una sonrisa abierta. Algunos minutos después, ya está correteando alegremente. La cólera ha desaparecido. Se nota que la primera sonrisa ha influido sobre el sentimiento que, a su vez, ha influido en la expresión. En ocasiones nos podemos basar en esta reciprocidad. Si un actor tiene facilidad para llorar – algunas personas la tienen-, se le puede permitir perfectamente que de rienda suelta a sus lágrimas sin exigirle, además, la emoción justa, ya que la emoción física que sigue a las lágrimas puede ayudar al actor a hallar con mayor facilidad el sentimiento justo que, a su vez, suscitará la expresión justa – la única expresión justa-, ya que, en cada juego de escena, hay una expresión que es la buena, la verdadera, y solo una. Nada es más bello y más excitante para el director y para el actor que conseguir encontrarla.
Ciclo :: TODO LO QUE USTED QUISO SABER SOBRE CINE PERO NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR
Con el ciclo TODO LO QUE USTED QUISO SABER SOBRE CINE PERO NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR, iniciamos nuestras actividades de cineclub, con una primera parte denominada La Performance:: actrices. El universo femenino y el cine. El Cuerpo y el Rostro como recursos cinematográficos absolutos.
En esta primera parte nos acercamos a comprender qué constituye una Actuación Femenina, cuál es la médula que encarna desde una perspectiva histórica y contextual. Hemos seleccionado 4 films para graficar – que confiamos aun, cuando la información es diversa- correctamente nuestro cometido: La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer; Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes; Contra viento y marea, de Lars Von Traer; y La Pianista, de Michael Haneke. Cuatro películas que presentan a Renée Marie Falconetti, Gena Rowlands, Emily Watson e Isabelle Huppert, en actuaciones de intensa complejidad psicológica, donde el rostro y el cuerpo, la gestualidad y el movimiento, forman, con la experiencia íntima y consensuada, un corpus re-vitalizador; la cotidianidad extrema. Pliegues, distancias y acercamientos entre la mente y el cuerpo. 4 piezas fundamentales para entender la gramática del cuerpo en la actuación. Todas ellas proteinizadas por el trabajo del director y la libertad expresiva con que las protagonistas asumen cada proyecto.
En esta primera parte nos acercamos a comprender qué constituye una Actuación Femenina, cuál es la médula que encarna desde una perspectiva histórica y contextual. Hemos seleccionado 4 films para graficar – que confiamos aun, cuando la información es diversa- correctamente nuestro cometido: La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer; Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes; Contra viento y marea, de Lars Von Traer; y La Pianista, de Michael Haneke. Cuatro películas que presentan a Renée Marie Falconetti, Gena Rowlands, Emily Watson e Isabelle Huppert, en actuaciones de intensa complejidad psicológica, donde el rostro y el cuerpo, la gestualidad y el movimiento, forman, con la experiencia íntima y consensuada, un corpus re-vitalizador; la cotidianidad extrema. Pliegues, distancias y acercamientos entre la mente y el cuerpo. 4 piezas fundamentales para entender la gramática del cuerpo en la actuación. Todas ellas proteinizadas por el trabajo del director y la libertad expresiva con que las protagonistas asumen cada proyecto.
LA PASION DE JUANA DE ARCO (1928)Director: Carl Theodor Dreyer
Protagonistas: Maria Faconetti, Antonin Artaud, Andre Berley
País: Francia
Duración: 88 minutos
La Pasión de Juana de Arco contiene la que quizás sea la mejor actuación cinematográfica de la historia, a juicio de inumerables críticos y especialistas. La interpretación de Renée Marie Falconetti en el rol principal posee una fuerza capaz de traspasar la pantalla y penetrar en el alma de los espectadores. Su rostro doloroso, ausente de maquillaje, es una de las imágenes más impactantes y bellas de la cinematografía mundial. Hay quienes afirman que Dreyer mantuvo hipnotizada a la actriz durante todo el rodaje para lograr arrancarle hasta la última gota de sus fuerzas. Verdad o no, lo cierto es que este filme continúa conmoviéndonos con el sufrimiento de aquella mujer que fue quemada en la hoguera por afirmar que su lucha estuvo inspirada por Dios.
UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA (1974)Director: John Cassavetes
Protagonistas: Gena Rowlands, Peter Falk
País: USA
Duración: 155 minutos
Premios: Mejor actriz, Festival de Cine de San Sebastián, Globo de Oro a la Mejor Actriz Dramática
Una mujer bajo la influencia, dirigida por John Cassavetes, plantea el conflicto dramático de una rígida sociedad constituida por medio de roles en la cual no tiene cabida cualquier elemento diferente a éstos. Para ello, el director utiliza un factor potenciador, la relación humana de pareja, rota por el personaje femenino interpretado por Gena Rowlands. Mabel se presenta como un personaje enfermo, maniaco-depresivo de naturaleza inconformista contra lo cual lucha, buscando una adaptación en el medio, ya sea intentando agradar a su marido o intentando una estabilidad afectiva con sus hijos. Es un "tipo" inseguro, que no sabe como actuar por que no sabe como es, victima de un agresivo marido (Nick) y una represiva sociedad que no acepta la visión que ésta ofrece siendo, simbólicamente, recluida en un centro psiquiátrico y plasmando, mientras tanto, la alternativa establecida por medio del personaje de Nick y su relación con sus hijos. Cassavetes cuestiona quien es realmente el peligro para la sociedad.
CONTRA VIENTO Y MAREA (1996)Director: Lars Von Tier
Protagonistas: Emily Watson, Stellan Skasgard, Katrin Cartlidge
País: Dinamarca
Duración: 159 minutos
Premios: Mejor actriz, Festival de Cine Europeo de 1996, Gran Premio del Jurado Festival de Cannes de 1996
La historia transcurre durante los primeros años de la década de los 70. La joven Bess (Emily Watson) que habita en una pequeña población del norte de la costa escocesa, se enamora de Jan (Stellan Skarsgård), un hombre que trabaja en una plataforma de extracción de petróleo cercana. Bess y Jan se casan, aunque el entorno de la joven no aprueba el matrimonio, pues se trata de una cerrada comunidad puritana. Tras la luna de miel, Jan vuelve a su trabajo en la plataforma petrolífera, mientras Bess, permanece en casa, contado los días para su regreso, vive convencida de que su matrimonio está bendecido por Dios, pues ella piensa que puede realmente comunicarse mentalmente con Dios. Cuando Jan sufre un terrible accidente en la plataforma, es trasladado a tierra firme donde Bess debe cuidar a su marido inválido, lo que pondrá a prueba su amor y su capacidad de superación.
LA PIANISTA (2001)Director: Michael Haneke
Protagonistas: Isabelle Huppert, Benoit Magimel, Annie Girardot
País: Alemania, Francia
Duración: 131 minutos
Premios: Mejor actriz, Festival de Cine de Cannes 2001, Gran Premio del Jurado Festival de Cannes de 2001
Erika (Isabelle Huppert) es una profesora de piano cuarentona que vive con su madre (Annie Girardot), una señora cuyas únicas motivaciones para seguir viviendo son el hipotético futuro que ella ha construido para su hija como gran concertista de piano, y la bebida en la que disuelve sus abundantes ratos de soledad contra un televisor. Erika oculta a su madre, que se obstina en tenerla permanentemente controlada, sus oscuras relaciones con el sexo: sus visitas a cabinas de sex-shops, sus experiencias voyeurísticas o sus preferencias masoquistas. La irrupción en su vida de Walter (Benoît Magimel) un joven pianista autodidacta que proclama su admiración por la pianista y, más tarde, su amor por ella, desbarata los pilares en que se fundamentaba su vida.
Comenzamos gratamente nuestra primera experiencia de CINECLUB, esperando sea de tu agrado y encuentres en él un espacio de cultura y diversión.
Están cordialmente invitados.
Están cordialmente invitados.
