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Mal de Ojo

CineClub de la Universidad César Vallejo

Introducción a la obra de Stanley Kubrick

martes, 1 de abril de 2008


Stanley Kubrick no tardó en darse cuenta de que “somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, nos distinguimos entre unos y otros”. Este se convertiría en uno de sus temas más recurrentes, un leitmotiv que repetiría en todas sus películas. El bien y el mal. El amor y el odio. El sexo y la violencia. El deseo y el miedo. La fidelidad y la traición. Los protagonistas de todas sus cintas mantienen una lucha interior con estas fuerzas, mientras las circunstancias exteriores (una guerra, un romance o un crimen) sirven para subrayar el conflicto ante los espectadores.

Kubrick volvió sobre esta idea al hablar de la terrorífica El Resplandor: “Hay algo inherente a la condición humana que no funciona, un lado diabólico. Uno de los objetivos de las películas de terror es mostrarnos los arquetipos del subconsciente. Así, podemos asomarnos al lado oscuro sin tener que enfrentarnos a él directamente”. La biografía del cineasta John Baxter afirma que esta actitud respecto a la historia y los personajes se refleja en toda la obra de Kubrick. Se trata de una visión maniqueísta del universo según la cual el mundo no fue creado por Dios sino por las fuerzas del bien y el mal en su lucha por el poder. Por ejemplo, en la primera película de Kubrick, Fear and desire (“Miedo y deseo”), los soldados “buenos” que cen tras las líneas enemigas matan a los soldados “malos”, interpretados por los mismos actores. En La naranja mecánica, Alex es un joven brutal y desalmado a quien vuelven loco el sexo y la violencia, pero también la Novena sinfonía de Beethoven. Al final, el protagonista vuelve a entregarse a sus vicios incontrolables y recupera su amor por la obra del compositor. El argumento de La chaqueta metálica, que en algunos aspectos es una reelaboración de Fear and desire, puede interpretarse como la odisea que vive el recluta Bufón para encontrar su lado malvado: quizá sea un escritor sensible, un intelectual, pero de vez en cuando tiene que liberar al animal que lleva dentro. Como decían en Vietnam, “Sí, aunque camine por el valle de la sombra de la muerte, no temeré mal alguno, porque yo soy el mal”. Kubrick mostró esta dicotomía en el cartel de la película, en el que aparecía un casco con el símbolo de la paz y las palabras “Nacido para matar”.

En cada cinta, esta lucha interior se aborda desde una perspectiva distinta. A veces, se adopta el punto de vista del personaje cuya naturaleza entra en conflicto con la sociedad, como es el caso de Alex en La naranja mecánica y Humbert Humbert en Lolita. En otras cintas, el comportamiento del personaje es consecuencia de sus experiencias o de su formación, como sucedía con Redmond Barry en Barry Lyndon y el doctor Hill Harford en Eyes Wide Shut. Muchas veces las dualidad del personaje se muestra a través del simbolismo de los espejos o por las acciones de terceros. Humbert no se atreve a confesar su amor por Lolita, pero el lado oculto de su personalidad, el siniestro Clare Quilty, no tiene reparos en hacerle el amor. Jung definió este lado oscuro como la “sombra” y Kubrick, que conocía el trabajo del filósofo, recuperó el concepto. Cuando la esposa del doctor Hill Harford le cuenta que casi acaba con su matrimonio por un deseo repentino hacia un desconocido, éste queda conmocionado pero no convencido. A continuación, el doctor tiene que salir por una urgencia y una mujer a la que apenas conoce le declara su amor. Al entrar su prometido vemos que se parece a Hill: la pareja es un reflejo del doctor y su esposa. Esta experiencia marca a Hill, quien abandona su incredulidad y pasa el resto de la película analizando su Sombra.

Una vez establecida la lucha interior de su protagonitsta, Kubrick le presenta dos opciones, que simbolizan, respectivamente, el bien y el mal. En Senderos de gloria, el coronel Dax debe decidir entre ser un general vencido por la burocracia o un soldado sin raíces. En el juicio a los desertores, vemos que Dax se siente asqueado ante las dos posibilidades y, al final, decide seguir su propio camino. En la maravillosa pero escalofriante Barry Lyndon, nuestro héroe rechaza el amor y opta por el dinero y la posición social. El resultado es, como en todas las películas de Kubrick, impredecible pero satisfactorio. Ya sea consciente o inconscientemente, Kubrick se dedicó a examinar la dualidad y las contradicciones de todos nosotros.

El crítico David Denby comparó a Kubrick con el monolito de su 2001, una odisea en del espacio y le definió como una “fuerza de inteligencia sobrenatural que aprende a grandes intervalos en mediod e agudos chillidos y que propina al mundo una buena patada en el trsero para forzarle a subir un peldaño más en la escala evolutiva”.

Stanley Kubrick dedicó casi cincuenta años a refinar su creatividad. Ofrecía a los espectadores una película que cumplía con todos los requisitos pirotécnicos a los que obliga el marketing (una cinta de género llena de acción y situada en una localización exótica), pero sin olvidar un discurso soterrado que el público pudiera descubrir por si solo si lo deseaba. Aunque el cine es un entretenimiento de masas, también puede ser una forma de arte. Así Kubrick firmó películas que podían interesar a cualquier espectador buscara lo que buscara. El director nos ha legado cuatro cintas bélicas, dos policicacas, dos de ciencia ficción, dos dramas de época, una película de terror y dos sobre relaciones sexuales. En una entrevista con Colin Young, Kubrick reveló porque recurría siempre a las cintas de género: “Uno de los atractivos de las historias de guerra o de crímenes es que ofrecen una oportunidad casi única de cuestionar a un individuo o a la sociedad actual con unos valores sólidos aceptados. El público comprende esta maniobra y esto puede usarse como contrapunto de una situación humana, individual o sentimental. Además, las guerras son un campo abonado para la rápida manifestación de sentimientos y actitudes. Estas cristalizan y salen al exterior. El conflicto se produce de forma natural, mientras que, en una situación de menor gravedad, hubiera tenido que introducirse haciendo uso de una y otra estratagema, lo que parecía formazo o –aun peor- falso”.

Esto nos lleva a una conclusión: para comprender una película de Kubrick hay que experimentarla por uno mismo; algo sencillo porque, básicamente, sus cintas están compuestas de una serie de imágenes y sonidos combinados, para provocar una respuesta emocional. Todo el mundo puede hacerlo, porque como Kubrick le dijo a Joseph Gelmis, “(…) un camionero de Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serían extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Vétales con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es su reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal”.

Eso explica que en muchas de las obras de Kubrick no haya apenas diálogo y que la historia se explique sobre todo a través de imágenes, música y sonidos. Cabe destacar que, cuando los personajes hablan, sus palabras subrayan sus relaciones con el entorno y crean un vínculo entre ellos, como las palabrotas y el argot de los soldados de La chaqueta metálica, los eufemismos evocadores de Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú? o el nadsat, el lenguaje callejero de adolescentes que creó Anthony Burgués en su novela La naranja mecánica. Como apuntó Gilbert Adair en su crítica de La chaqueta metálica: “En el caso de Kubrickk, el tratamiento del lenguaje siempre ha sido reduccionista e inflexiblemente determinista. Al parecer, lo considera producto exclusivo del ambiente, inflido tan sólo marginalmente por los conceptos de subjetividad e interioridad, por todos los caprichos y modulaciones de la expresión personal”.

Muchos críticos no han llegado a comprender el concepto no verbal de Kubrick en su cine y a menudo se lo han echado en cara. Debemos destacar que los libros sobre su filmografía en los que el director colaboró, como el de Alexander Walter y Michel Ciment, analizan sobre todo la narrativa visual y el simbolismo de su trabajo. En mi opinión, Kubrick fue un poeta de las imágenes cuyo trabajo no fue totalmente apreciado porque muchos críticos no lo enfocaron como una forma de arte visual. Aunque este puede provocar respuestas emocionales inmediatas en el espectador, la comprensión total de la obra y su argumento llega tras diversos visionados. Como destacó Gene D. Philips en su prólogo a Stanley Kubrick Iinterviews: “Los primeros artículos sobre 2001 se escribieron a toda prisa para periódicos y semanarios y, por lo general, la juzgaron con más dureza que los críticos de las publicaciones mensuales, que tuvieron más tiempo para reflexionar la cinta”. En 1975, Kubrick declaró a la revista Time: “La esencia del formato dramático es dejar que las ideas lleguen a la gente sin plantearlas abiertamente. Cuando se dice algo directamente, tiene menos fuerza que cuando se permite que las personas lo descubran por si mismas”.

Paul Duncan
posted by maldeojo, 11:28

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