Mal de Ojo

De forma constante es un comediante con una activa agenda en la televisión nipona y un escritor consumado que ha publicado cerca de cincuenta libros, entre novelas y crítica de cine. Pero algunas veces se transforma en un inamovible cineasta cuya trayectoria ha sido reconocida en los festivales fílmicos más importantes del circuito internacional, y que explora en su obra los intricados mundos interiores de asesinos y otros personajes violentos.
Takeshi Kitano, nacido en Tokio el 18 de enero de 1947, no deja de impresionarnos con su multifacético talento que raya en un caso de doble personalidad. Su primer ego crecería en el seno de una familia de clase trabajadora. El director admite haber tenido una relación muy seca con su padre, Kikujiro, de quien creía era un yakuza obligado a trabajar como pintor de casas para sostener a su familia. Saki, su madre, estaba obsesionada por mantener a sus cuatro hijos a flote y velar porque recibieran la mejor educación. Tanto así que Kitano tenía prohibido el mundo del cine y el manga, y no lo conocería sino hasta llegar a la universidad. Comenzó a estudiar ingeniería porque su sueño era trabajar en Honda. El movimiento estudiantil que invadió Japón a final de los sesenta lo hizo escapar de las clases en un afán por adquirir un estatus más llamativo frente a sus compañeras, y esto lo hizo abandonar su carrera. Trabajó como ascensorista en un bar donde la actividad se repartía entre la comedia y el strip-tease, y en 1973 formó junto con Kiyoshi Kaneko un dúo cómico e irreverente llamado “Los dos Beat”. La presentación de Beat Takeshi (alias con el que todavía se conoce como actor) en televisión hizo un impacto tal que ganaría reconocimiento nacional instantáneo.

El Director accidental
Tras una fructífera carrera como comediante, Nagisa Oshima, famoso director del Imperio de los sentidos, lo convenció para realizar el muy serio papel de Sargento Hara en la producción de 1983 Merry Christmas, Mr. Lawrence junto con Ryuichi Sakamoto y David Bowie. Desde entonces, Kitano se convirtió en toda una celebridad de los medios japoneses escribiendo artículos, novelas, poesía; apareciendo en programas semanales y comerciales de televisión.
Cuando el director Kinji Fukasaku, veterano del cine gangster, se retiró del proyecto en el cual Kitano tenía el papel protagónico, los productores le pidieron que lo reemplazara a pesar de no tener experiencia como realizador. Con Sono otoko, kyobo ni tsuki (Cuidado, este hombre es un salvaje, 1989) nacería la segunda personalidad del japonés, conocido como Takeshi Kitano: el director. Para ella rescribió el guión e impuso un tono visual y atmosférico sutil que usaría en sus primeras tres películas junto con un contraste de géneros (comedia y masacre) y una estética austera. Su estilo primario, como su actuación, está basado en una especie de negación dominada por un estatismo. Kitano explica que el problema del movimiento es enfocar algo no requerido, por lo tanto prefiere tomas largas y tranquilas que conllevan a explosiones de violencia captados por una cámara inmutable. En 1990 lanzó 3-4x jugatsu (Tres y cuatro de Octubre) que reafirmaría sus temas más obsesivos (sádicos gangsters, jóvenes vulnerables y códigos de

honor) y su estética visual (violencia estilizada, cámara fluida y edición precisa) con el personaje de un mecánico enfrentado a una pandilla yakuza local. En Ano natsu, ichiban shizukana umi (Escena en el mar –título americano-, 1991) se mantiene detrás de la cámara con la historia de amor de un recolector de basura sordo quien se enseña a sí mismo a surfear. Esta sería su primer trabajo con el compositor Joe Hisaishi, cuyas melodías minimalistas y repetitivas funcionan como tela de fondo para acompañar la melancólica jornada de sus personajes. En el sonido también Kitano es coherente con su estilo visual al minimizar el diálogo y rellenar los silencios con ruido de ambiente irrelevante que retratan una atmósfera serena y estática. Para el director, los espectadores deberían tener suficiente información con la imagen sin la necesidad de los diálogos o la música.

El Yakuza experimentado
Sonatine marcaría el regreso de Kitano a sus temas favoritos en 1993, para muchos su mejor producción hasta la fecha. El personaje principal, interpretado por su otra personalidad Beat Takeshi, no es un perdedor como sus anteriores personajes, sino un exitoso asesino profesional que quiere renunciar a su violento estilo de vida por lo que debe esconder su vida de los jefes quienes consideran su retiro como deshonroso. Según el director, el personaje de Murakawa sabe que va a ser asesinado, y su interés era mostrar lo que sucede dentro de la mente de una persona antes de su muerte. La cinta sería como un evento profético cuando el director se estrelló en su motocicleta después de filmar la parodia Minnâ-yatteruka! (¿Consigues algo?, 1994), sobre un joven gangster desesperado por perder su virginidad. El accidente lo dejó cuatro meses aislado en el hospital donde fue sometido a una cirugía facial reconstructiva. En 1996 regresaría con Kidzu ritan (Los niños regresan), un drama pugilístico sobre un joven fracasado que se aventura en la comedia. Además del toque autobiográfico, Kitano quería retratar a unos jóvenes que no han podido encontrar la forma de vivir apropiadamente, al contrario de sus anteriores personajes que buscaban la forma correcta de morir. Beat Takeshi no tendría la oportunidad de participar en el filme, lo cual no desanima al director ya que todo se resume a la forma en que quiera estimular la imaginación de la audiencia. “Tengo muy altas expectativas de mi público,” dice Kitano. Si Kidzu Ritan se convirtió en su gran éxito nacional, su siguiente filme, Hana-bi (1997) sería su primer gran éxito internacional. La historia, que le adjudicó un León de oro en Venecia, sigue a un duro ex policía metido en el crimen al querer brindarle unas vacaciones finales a su moribunda esposa. Kitano quería demostrar con Nishi, el personaje interpretado por él mismo, cómo un japonés trata de asumir sus responsabilidades, lo cual es coherente con un ideal que existía en la sociedad japonesa desde el periodo Edo. En el filme aparecen pinturas hechas por el mismo director gracias al oficio que tomó poco después de su accidente.
Kikujiro no natsu (El viaje de Kikujiro,1999) resulta ser una especie de road movie donde un bueno para nada ayuda a un niño a encontrar a su madre. El director alega cierta inspiración del Mago de Oz, en esta cinta tierna y humana donde aparece, en un pequeño rol, su ex compañero cómico Kiyoshi.

Un hermano, unas muñecas y un samurai
Su primera producción americana Brother (2000), sobre la moral del yakuza, el sacrificio personal y la estética de la muerte, no llegaría a nuestras pantallas como las anteriores dos producciones. En cambio si lo hizo Dolls (2002) y Zatôichi (2003); la primera reúne tres historias entrelazadas de amor inmortal inspiradas en el teatro tradicional japonés de las muñecas Bunraku; mientras que la segunda constituye la primera épica de Kitano sobre un ciego maestro espadachín que debe confrontar a un pandilla y a un samurai cuando dos geishas intentan vengar la muerte de su padre. La película parece preceder el estilo del Tigre y el Dragón, y la revisión Tarantinesca del género, ya que Kitano dijo que quería las escenas de pelea tan realistas como fuera posible pero que la sangre fuera exagerada en extremo. Además de resucitar el cine de samuráis, Zatoichi es un interesante ejercicio en la sincronía entre el sonido y la imagen hasta el punto converger en el menospreciado arte del baile de tap. El filme funciona y muestra de ello fue el premio de Mejor película del público en el Festival de Venecia. Kitano presentó el año pasado en el Festival de Toronto la surrealista Takeshis’(2005) que marca su regreso a la comedia, en la cual parece indagar sobre sus múltiples personalidades al protagonizar a una celebridad que conoce a su doble exacto.
Como uno de los más aclamados, originales e importantes realizadores del momento, sólo se puede especular en donde irá a parar su talento, si en un nuevo arte o en una nueva personalidad. En todo caso, siempre podremos esperar en los créditos alguna referencia a Takeshi Kitano (o Kitanos).


Iván Gómez Muñoz

Muy pocos son los directores actuales que consiguen que su cine pueda ser considerado como verdadero arte. Takeshi Kitano es sin duda uno de los mayores exponentes de esta minoría y una vez más ha vuelto a demostrarlo con creces. De vuelta en su Japón natal tras la aventura americana que supuso Brother, el director de Sonatine utiliza como punto de partida el teatro de marionetas japonés (Bunraku) para construir este intenso drama en el que, como en casi todo su cine, pero aquí de forma especial, la belleza de las imágenes predomina sobre la palabra. Éste es un hecho inapelable. Guste o no, es así, y es posible que por ello la película requiera de una especial complicidad por parte del espectador, pero con poco que éste ponga de su parte, puede disponerse a presenciar la que sin duda va a ser una de las mejores películas del año que acaba de comenzar. Y desde luego no por ello nos vamos a encontrar con una historia endeble, todo lo contrario, el poder visual que transmiten sus imágenes no hace sino ensalzar la profundidad de un cuento conmovedor.

En esta ocasión, Kitano ha decidido situarse únicamente detrás de la cámara, dejando en su lugar frente a ésta a dos jóvenes actores, Miho Kanno y Hidetoshi Nishijima. Estos intepretan a Sawako y Matsumoto, una feliz pareja cuya relación, que cambiará de repente y para siempre convirtiéndoles en los "mendigos atados", sirve como hilo conductor de la narración. Ellos son las dos "marionetas humanas" que dan título al film, pero además conoceremos otras dos historias de amor: uno, imposible, el que Nukui siente por Haruna, su cantante favorita; el otro es el de Hiro, un anciano jefe yakuza que, arrepentido, emprende la búsqueda de su antigua amada, a la que abandonó para encontrar un porvenir mejor cuando sólo era un joven inconsciente, sin darse cuenta de que el mejor porvenir que podía aguardarle se encontraba a su lado. Y es que tanto en la primera historia como en ésta otra, la tragedia surge a partir de los errores que los dos hombres cometen, lo que nos hace reflexionar en la importancia de cuidar bien ese valioso tesoro que es el amor, si no queremos arrepentirnos toda la vida.
Es inevitable reconocer en Dolls elementos comunes con el resto de la filmografía de Kitano: está ese mar que aparece indefectiblemente en todos sus films, y que aquí sirve como punto de reunión entre Haruna y Nukui; la importancia que el director da siempre al juego en su cine, y aunque en menor medida, también hace aquí acto de presencia en forma de un curioso juguete que roba Sawako, y por supuesto, aparece una pequeña historia de mafiosos con tiroteo incluido dentro de los recuerdos del anciano Hiro. Y es aquí donde radica la mayor diferencia con los trabajos anteriores del japonés. Si en sus anteriores films optaba por mostrar la violencia del modo más explícito posible mediante disparos a bocajarro en plena cabeza, amputaciones de dedos, cosas terribles con palillos en la nariz que no podré olvidar nunca, todo ello rodeado por enormes salpicaduras de sangre, aquí ha optado por ocultarla de modo que sólo escuchamos los disparos, y sí, vemos algunos cuerpos en el suelo, pero la sangre apenas está presente. Todo esto se resume magnificamente en la secuencia en que la pistola apunta a su objetivo y cuando dispara, todo lo que vemos es una roja hoja otoñal arrastrada por el viento hacia el rio, en medio de un absoluto silencio.
Y cuando digo que el cine de Kitano es arte en estado puro, es que realmente no puede ocurrir de otra forma, teniendo en cuenta que este hombre es también pintor y poeta. Probablemente sería antinatural que eso no saliese reflejado en su obra cinematográfica. Kitano y su director de fotografía habitual, Katsumi Yanagishima, aprovechan al máximo las posibilidades que otorga la variabilidad del clima japonés alcanzando el sumum en ese bosque rojo que atraviesan los protagonistas, ajenos al mundo, inmersos en su propia historia, que es también su propia desgracia, a nuestros ojos envueltos en una atmósfera de irrealidad que no desentona nada con el hecho de que se trata de marionetas humanas. Algo parecido ocurre con las indumentarias de los dos personajes; el propio director reconoce en referencia a Yohji Yamamoto, el responsable del vestuario, que era "casi como si estuviera haciendo su propio desfile de modelos para la película". Y por la parte poética podríamos fijarnos, por ejemplo, en esa rosa mariposa, mutilada, que, a pesar de todo alza el vuelo, en un claro símil con la relación de los protagonistas, sin olvidar que finalmente el precioso lepidóptero acabará aplastado en el asfalto bajo las ruedas de un coche.
Una vez más, la emotiva y discreta banda sonora del maestro Joe Hisaishi redondea el que quizá sea el mejor trabajo del que es, lo reconozco sin tapujos, mi director favorito (al menos de los que aún viven).
En Dolls, se entrelazan de una forma casual tres historias de amor, amores muy diferentes entre sí, pero con una cosa en común: todos ellos están condenados al fracaso. Mientras duran, proporcionan una sensación de ternura que hace que el final de cada uno de ellos nos resulte aún más bello, y a la vez, doloroso.

¿En qué lugar sitúa a Dolls en relación con su película anterior, Brother, que asimismo se trataba de su primera experiencia americana? En el Festival de Deauville, usted dijo que Brother se correspondía con un guión original de tres horas, pero que por diversas razones terminó siendo una película de acción de dos horas. Ahora bien, en Dolls asistimos a la desaparición total de la acción.
TAKESHI KITANO: Tenía ganas de abandonar el mundo monocromático de mis películas anteriores. Esta era la primera motivación de Dolls, las ganas de mostrar los colores, unos colores hermosos, de hecho. Además, quería tomar una cierta distancia de las películas de gángsteres y de acción que había rodado hasta la fecha, y también contar una historia de hombres y mujeres que no se situase en el mundo moderno, porque no me gusta mucho el modo en el que la gente se habla hoy. Entonces pensé en las relaciones entre la gente tal y como aparece en las tragedias de Chikamatsu, el autor del bunraku, el teatro de marionetas. Cuando se habla de Chikamatsu, uno piensa rápidamente en historias de doble suicidio, de amores desgraciados que sucedían al final de la Edad Media. Releyendo a Chikamatsu pude trasladar sus relatos a la época moderna, pero con relaciones más refinadas que las del mundo actual. Llevaba en la cabeza la idea de situar a personajes ante el esplendor de la naturaleza y observar su evolución.

Dolls se compone de tres historias engarzadas. ¿Cuál fue la primera en la que pensó?
Al comienzo no existía más que una única historia, -la de los jóvenes, los mendigos encadenados-, que iba a ser narrada en el marco de las cuatro estaciones. Pero desarrollando el guión me di cuenta que la idea de base era muy simple y que no sostendría la duración de la película. Pensé en añadir otras dos historias sin hacer por ello una película
de sketches. Reflexioné sobre el modo de entrelazar estos tres relatos para hacerlos progresar de una manera sincrónica. Entonces llegaron los trajes de Yohji Yamamoto, y a partir de ahí comenzó el pánico, porque no se trataba en absoluto de lo que yo esperaba, sino algo totalmente inimaginable. Esas vestimentas inesperadas me hicieron acentuar el carácter teatral, es decir, volver al punto de partida: Chikamatsu. Así surgió la distancia del carácter realista inicial del film.

¿Cómo pudieron sorprenderle los trajes de Yamamoto? ¿No hablaron de ello con antelación?
A decir verdad, le mostré el guión y le pedí que realizase unos trajes para la película. Mi trabajo llegó hasta ahí. Cuando se presentó con los que había ideado, le dije que en el guión estaba escrito que los protagonistas eran unos
sin techo, y que esos hábitos no se correspondían con los de unos mendigos. Pero yo no podía reprocharle nada porque se había dejado la piel haciendo unos hermosos trajes para mí mientras al mismo tiempo, trabajaba en la presentación de unas colecciones para Paris. ¡Había pasado noches en blanco por mi culpa, y no había modo alguno de decirle razonablemente que volviera a empezar! Le di las gracias y comencé a romperme la cabeza para encontrar
una solución con mi equipo, que estaba tan aterrado como yo. Decidí cambiar la historia haciendo algo no realista, un relato que implicase a seres humanos pero imaginados como marionetas de bunraku. Ellas tienen un imaginario condicionado por su vida de marionetas, con vestidos brillantes y fantásticos, de un rico colorido. Esta elección determinó mi concepción de la imagen. En un momento dado pensé que el film podría terminar con una procesión de marionetas de bunraku que saldrían del Teatro Nacional de Tokio y que se mezclarían con los personajes. Al final pensé que sería demasiado complicado y que así como está era suficiente.

¿Tiene el bunraku algo de específico en relación con el arte de las marionetas en general?
El bunraku tiene como característica que son necesarias tres personas para manipular la marioneta: el que mueve los pies, y que debe tener una experiencia de quince años, el que mueve la mano izquierda de la marioneta con su mano derecha, y el manipulador principal, que debe tener al menos treinta años de práctica para acceder a esta responsabilidad. Esos tres hombres vestidos completamente de negro para no ser vistos logran un grado de delicadeza y minuciosidad en la representación muy superiores a la que se obtiene con marionetas de cuerdas o varillas. El bunraku se halla también próximo a la ópera, dado que una de las personas que declaman canta en algún momento, y es acompañado por un músico. Entre las formas de teatro tradicional es un género muy evolucionado que existe desde el siglo XVII.

Usted nos confesó su admiración por el Kurosawa de Los Siete Samuráis y de Rashomon. ¿Qué piensa sobre Mizoguchi y en particular sobre Los amantes crucificados, película que también se inspira en un relato de Chikamatsu?
No la he visto. Debo confesar que no he visto ninguna de sus películas.

Existe otra relación adicional con el arte, y es el vínculo creado entre Dolls y su pintura. Es la película más próxima a Hana-Bi, donde la pintura estaba muy presente. ¿Algunos de los planos de la película proceden de su trabajo pictórico?
Yo quería ilustrar esta obra, El Mensajero del Infierno, que se cita al comienzo del film, y utilicé cuatro de mis lienzos donde situé a los jóvenes amantes ante los paisajes de otoño, invierno, primavera y verano. Nunca hago storyboard, pero es la primera vez que mediante los cuadros me aproximo a este tipo de preparación, y sólo para la historia de la joven pareja, no para los otros dos relatos. Cuando comencé a rodar esta película intenté aproximarme a los lienzos que pinté tiempo atrás sin pensar concretamente en Dolls.

Desde el punto de vista de la construcción del relato, se siente que la película está construida sobre pistas falsas que suscitan esperas conscientemente frustradas por usted para después abrirse sobre algo completamente inesperado. En primer lugar, la historia de la pareja comienza con un auténtico resurgimiento, un efecto teatral, porque no hay boda y uno espera una construcción relativamente clásica sobre la nueva pareja; en su lugar aparece una larga línea recta con dos personajes errantes. A continuación, cuando vemos llegar a los yakuzas, uno piensa que ya estamos en una película de Kitano, de esas que conocemos muy bien, y eso no llega a suceder. Por fin hay una especie de espectro que es el relato de la rivalidad con Aoki y que tampoco es desarrollado en el film.
Cuando llevo a cabo una película, me veo a mí mismo como un manipulador de marionetas a las que observo desde lo alto. Hay un momento en Dolls en el que se ve una larva que va a convertirse en mariposa. Bien, así es como observo
a mis personajes, como si fueran insectos. Pero en cuanto intervienen los sentimientos todo se convierte más imprevisible. Yo me divertí como un niño con sus juguetes, y en un momento dado me canso de ellas y les hago hacer cualquier cosa.

Ya en el pasado sus películas se alejaban del realismo. En Hana-Bi, por ejemplo, las pinturas servían de contrapunto al relato al igual que las marionetas aquí; su arte tiende a menudo a la estilización.
Siempre supe que se trataba de una historia de seres humanos contada por marionetas. Me hubiera gustado que los personajes interpretados por los actores no hablasen, y en su lugar colocar subtítulos que explicasen sus sentimientos; al final, un comentario diciendo: "Era una historia triste". Después me pareció demasiado artificial. Confieso que al comienzo no logré la dimensión teatral que deseaba para expresar ese sentimiento de amor desgraciado que conduce al doble suicidio. Al final lo logré gracias a la iluminación, como si se tratase de un decorado, así como con la caída de las hojas rojas y la llegada de la nieve. Creo que estuve cerca en las últimas secuencias.




Una de las apuestas de la película es el tema del éxito social del que huyen los personajes, ya sea por elección o forzosamente: uno rechaza casarse con la hija de su jefe; la otra, una estrella, elige desaparecer. Parece decirnos, hasta el trágico final, que el éxito se halla en la retaguardia del mundo, algo quizás paradójico para una hombre con una vida tan trepidante como la suya.
No sé qué significa el éxito: ¿Tener dinero, ser célebre? Para nosotros los japoneses creo que significa tener algo que hacer, independientemente de la edad, cumplir un proyecto. No creo que el éxito se halle en la retaguardia del mundo. Dolls es una película muy violenta, porque cuando los personajes desean hacer una buena acción, se les mata o se acercan a la muerte. Se observa una relación muy estrecha entre la muerte y el amor, pero la primera aparece en el film envuelta por el velo del amor. Pero la muerte nunca anda lejos del corazón del amor.

¿Cómo deseó tratar cromáticamente las cuatro estaciones? ¿Quizás pintó el paisaje previamente, como Antonioni en El Desierto Rojo?
Para mi próxima película pienso en pintar paisajes trabajando exclusivamente con decorados construidos. Pero por esta vez creo que he tenido mucha suerte, el azar hizo muy bien las cosas: por ejemplo, los cerezos florecieron dos semanas antes. De cualquier modo estábamos preparados para presentarnos allí en cuanto esto sucediese. También tuve la ayuda del alcalde de la ciudad que nos preparó un perímetro reservado para evitar la afluencia de turistas, pues ya sabe que los japoneses se apasionan por ver los cerezos en flor. Esta complicidad de las autoridades es muy rara, porque el cine en mi país no es muy apreciado. Con las hojas rojas de los arces también tuvimos suerte: aparecieron antes de lo previsto, pero de un intenso color.

Su cine juega mucho con las convenciones de los géneros como las películas de yakuzas, pero al mismo tiempo retoma temas iconográficos familiares de la pantalla japonesa, como las olas plateadas del mar, los cerezos en flor, la nieve en la montaña. También los encontramos en estampas y en la literatura.
Mi gusto por la subversión de los géneros viene sin duda de mi primera profesión, la de actor cómico en un escenario donde todo lo convertía en escarnio. Mi éxito vino de ahí. Ya sea un suceso o una figura tradicional, el espectador espera algo y se trata de desconcertarlo; ahí donde se prevé el suspense tradicional, se le desplaza hasta otro lugar. Me gusta llegar por sorpresa donde no se me espera. Respecto al tratamiento de la naturaleza, lo que me atrae de la representación japonesa de paisajes es la relación entre la belleza y la muerte. Lo que el japonés admira de las flores del cerezo es la idea de que pronto caerán, que no durarán mucho tiempo. Asimismo, las hojas de los arces cuanto más rojas son más cerca están de la muerte. La nieve es como una mortaja que recubre la vida.

El mar es un tema dominante en sus películas, lo encontramos también en Sonatine, Hana-Bi y Una escena en el mar.
Es cierto que a menudo se dice que ver el mar es la marca Kitano. Tenía miedo de que si no aparecía en esta película se me preguntase por qué. Ahora en serio, siempre me emociona la presencia de personajes frente al mar.

También a menudo encontramos en sus películas un protagonista con alguna carencia, alguna minusvalía.
Me siento muy unido a las personas que tienen alguna minusvalía sensorial porque siento que no tienen la misma percepción de la realidad que nosotros. Uno de mis sueños sería filmar el mar de verdad, tal y como es visto por un sordo. Yo mismo, si tuviera medios, no sé si yo conseguiría sugerir esas sensaciones, en tanto que habría que mostrar que estar privado de uno de los cincos sentidos significa una agudeza mayor de los otros cuatro. Me gustaría realmente poder describir esto. Por ejemplo, en Dolls, me habría gustado mostrar lo que el personaje del fan que se
revienta los ojos tenía en la cabeza cuando se encuentra en este paisaje idílico y frente a una joven muy hermosa. Creo que para él sería aún más hermosa. No supe hacerlo y lo sustituí por una foto. Me pareció muy cruel que la actriz llevase al ciego hasta un lugar sublime. Por ello hice un montón de planos próximos a las rosas, para casi tocar lo que sentía.

Entendemos su pasión por Kurosawa. Al igual que a él, le gustan las situaciones extremas. Incluso sus paisajes pueden llegar a ser extremos y a veces crueles.
Para alguien como yo, que no ha visto mucho cine y que no conoce gran cosa de la historia del cine, tengo la impresión que hay dos tipos de directores: los que están próximos a Kurosawa, que gustan de pintar personajes y situaciones muy fuertes y los que como Ozu, mediante variaciones mínimas incluso invisibles describen las vibraciones de la vida cotidiana. Y yo evidentemente estoy más cerca de los primeros.

Aquí parece que en las tres historias la caída de las mujeres que llega hasta la locura amorosa arrastra la muerte de los hombres. ¿Es un tema literario adaptado de las obras de la época o se trata de algo más personal?
Las mujeres son temibles, ya sabe usted. Sin duda hay ecos personales en todo esto. Es cierto que en mi pasado he rechazado a mujeres ( y no sólo a una) para vivir mi vida de comediante. En el Festival de Venecia me hicieron la misma pregunta y yo contesté que todas esas compañeras abandonadas me aguardan en jardines públicos con tentempiés envenenados. Son personajes muy queridos por los japoneses, ya que ellas no son fieles a otros sino fieles a sí mismas. No tiene porqué ser amor lo que ofrecen al otro.

En la secuencia de la bola suspendida, los planos se multiplican de modo extraño y la escena se ve desde prácticamente todos los ángulos. Esto se asocia con un auténtico motivo de su cine, una especie de fuera del tiempo, como si el tiempo dejase de avanzar, y que puede observarse en Sonatine también.
Esa idea me atormenta desde hace tiempo. En la historia de la pintura hay un momento en el que se pasa del realismo al impresionismo y después al cubismo. Entre dos épocas es como si estuviéramos fuera del tiempo. Del mismo modo, en el cine (que es una historia de tiempo e imágenes que se desarrollan simultáneamente) hay momentos en los que se está fuera del tiempo y donde sería necesario detener esta sincronización. Me gustaría escaparme de esta obligación del tiempo y la imagen, y salir del tiempo. Vivimos en el tiempo, pero no creo que sea un concepto universal ni que represente lo mismo para todo el mundo. Si Einstein escuchase lo que acabo de decir se pondría furioso, pero creo que un minuto no tiene la misma duración para cada uno de nosotros. Este es el sentido que me gustaría darle a mis películas: mostrar la relatividad del tiempo para mis personajes. El mismo trabajo puede hacerse con las imágenes: cuando tres personajes hablan juntos, intento hacer planos generales inesperados sobre uno u otro para intentar mostrar que cada subjetividad es diferente. Me gusta reforzar la relatividad de la sensación.