Mal de Ojo

El realizador necesitaba un gran éxito. Tras leer varios libros, decidió adaptar un best seller de terror de Stephen King titulado El Resplandor, la historia de una casa embrujada. Kubrick decidió no leer el guión del autor, lo cual es comprensible si se tiene en cuenta que el trabajo de King se basa en la identificación del lector con el protagonista, mientras que Kubrick prefería mantener la distancia emocional respecto a los personajes. así, el director requirió la colaboración de la escritora Diane Jonson. Con ella, se concentró en la familia desestructurada que formaban Jack, Danny y Wendy Torrance.

En los dos proyectos anteriores de Kubrick ya aparecían familias desestructuradas: Alex era un psicópata “marginado” repudiado por unos padres que no le comprendían, mientras que en Barry Lyndon adoraba a su hijo pero ignoraba a su mujer y a su hijastro. En El Resplandor, Kubrick se concentró en Jack Torrance, quien, al no poder dedicarse a escribir debido a sus obligaciones familiares, se convierte en un asesino en potencia.

El argumento es relativamente sencillo. El novelista Jack Torrance acepta trabajar como guardés del hotel Overlook durante el invierno para poder escribir. El propietario le advierte de que en 1970 el vigilante, Delbert Grady, mató a su mujer y a sus dos hijas antes de suicidarse. “Puede estar tranquilo, que eso no me va a pasar a mi”, dice Jack. Éste, acompañado de su mujer, Wendy, y de su hijo, Danny, llega al hotel un poco antes de que todo el mundo se vaya. El niño le cuenta al cocinero, Dick Hallorann, que ha tenido unas visiones terroríficas sobre las dos niñas y la habitación 237. Dick también tiene poderes paranormales, que denomina el “resplandor”. Al llegar el invierno, empieza a nevar y las líneas telefónicas se estropean. Cuando la familia se encuentra aislada del mundo, todo empieza a torcerse. Jack está bloqueado, no puede escribir y tiene la sensación de haber estado en el hotel antes. Danny ve a las dos niñas muertas en el pasillo. El niño grita y aparece con un moretón en el cuello, por lo que Wendy teme que su marido haya vuelto a maltratarle. Pero Jack ya no bebe. Tras discutir con Wendy, Jack entra en la sala de baile vacía y dice: “Daría mi alma por una cerveza”. Un camarero fantasma le sirve una copa. La locura de Jack se agrava y, durante una tormenta de nieve, persigue a su hijo pro el laberinto que hay detrás del hotel mientras Wendy se enfrenta a los fantasmas que pueblan el edificio. Madre e hijo escapan en un coche oruga y Jack muere congelado en el laberinto. En una fotografía colgada en la pared, que representa el baile del 4 de julio de 1921, se ve a Jack sonriendo.

En la película se integran dos conceptos independientes: los poderes extrasensoriales de Danny y la casa encantada. Dick Hallorann dice: “Cuando pasa algo extraordinario, pueden quedar ciertas huellas”, pero olvida mencionar que esas huellas también pueden afectar a los vivos. Jack está enfadado y frustrado porque no puede trabajar y ha perdido su capacidad de crear. La casa acentúa su furia: utiliza sus sentimientos reprimidos contra él y termina poseyéndole. Jack desea beber y descargar su violencia, y la casa le da la oportunidad de hacerlo, además de la excusa perfecta para llevar a la práctica esos deseos y volverse contra su familia. Danny tiene poderes paranormales y la casa se sirve de ellos para llegar hasta él: hace que se le aparezcan las gemelas y le piden que se una a ellas. Wendy es dócil e incapaz, pero la que más usa la casa (cocina, vigila la caldera, conecta la radio…), por eso es la última en saber qué pasa y descubrir los horrores del hotel.
Dick dice que solía hablar con su madre sin articular palabra, de lo que se deduce que los poderes paranormales pasan de generación en generación. Es el caso de la familia Torrance, aunque padre e hijo se niegan a reconocer este poder. El padre reprime todos los actos de creatividad y las visiones, y ello le impide escribir. El hijo se inventa un amigo imaginario para justificar sus visiones. El Resplandor es probablemente el más demoledor análisis de una familia desestructurada realizado por Kubrick: el instinto asesino del ser humano está fuera de control.

Los medios de comunicación, acostumbrados a que los directores exigieran aparecer en ellos, opinaban que Kubrick se había convertido en un recluso, y se llegó a apuntar que la situación de Jack en el hotel Overlook tenía ciertas similitudes con el director en su residencia de Childwickbury. Kubrick la había alquilado en 1977 mientras preparaba el rodaje de El Resplandor. Era una casona aislada, rodeada de bosques y pastos, con grandes dependencias para oficinas. Él cocinaba y hacía la colada, mientras su esposa pintaba y sus hijas jugaban. Había suficiente espacio para los perros y gatos, que Kubrick adoraba. La rutina de los Kubrick no podía ser más distinta de la existencia austera y desmembrada de la familia del hotel Overlook.

Las tomas aéreas del hotel se rodaron en el Timberline Lodge, en el monte Hood (Oregon), si bien la fachada, el laberinto y los interiores se construyeron en Gran Bretaña. Para imprimir realismo a los decorados, se fotografiaron miles de habitaciones de hotel para que Kubrick seleccionara las que iban a recrearse. La dirección de Timberline Lodge le pidió que no utilizara la habitación que aparecía en la novela, la 217, porque temían que nadie quisiera alojarse en ella. El director optó por una habitación inexistente, la 237.

En la cinta, la cámara merodea por el hotel gracias a Garret Brown, creador y operador de la steadycam, que ya se había usado para lograr elegantes travellings en Rocky (1976) y Maratón Man (1976), si bien su versión perfeccionada podía colocarse casi a ras de suelo y muy cerca de las paredes. Brown filmó la mayor parte de la película –incluso los fotogramas de imagen congelada- porque podía colocar la cámara en posiciones imposibles para los equipos convencionales. Los decorados estaban conectados entre si, de manera que el técnico podía desplazarse por ellos y hacer tomas continuas.

El rodaje tuvo lugar en los estudios Elstree entre mayo de 1978 y abril de 1979 y se estrenó un año después. Los anteriores proyectos de Kubrick se habían lanzado modestamente y habían funcionado gracias al boca a boca. Sin embargo, dado el alto presupuesto de El Resplandor –entre 10 y 15 millones de dólares-, la Warner hizo una gran campaña de promoción para recuperar el dinero invertido. Los buenos resultados en taquilla compensaron las críticas, en su mayoría negativas. Durante el primer fin de semana se llegó al millón de dólares, cifra que superaba los últimos éxitos de la empresa, El exorcista (1973) y Superman (1978). A finales de 1980, la recaudación ascendía a 30,9 millones de dólares en EE.UU., lo que reafirmaba la fe del estudio en Kubrick. Pasarían siete años antes de que el director les ofreciera otra película.

Paul Duncan

Stanley Kubrick no tardó en darse cuenta de que “somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, nos distinguimos entre unos y otros”. Este se convertiría en uno de sus temas más recurrentes, un leitmotiv que repetiría en todas sus películas. El bien y el mal. El amor y el odio. El sexo y la violencia. El deseo y el miedo. La fidelidad y la traición. Los protagonistas de todas sus cintas mantienen una lucha interior con estas fuerzas, mientras las circunstancias exteriores (una guerra, un romance o un crimen) sirven para subrayar el conflicto ante los espectadores.

Kubrick volvió sobre esta idea al hablar de la terrorífica El Resplandor: “Hay algo inherente a la condición humana que no funciona, un lado diabólico. Uno de los objetivos de las películas de terror es mostrarnos los arquetipos del subconsciente. Así, podemos asomarnos al lado oscuro sin tener que enfrentarnos a él directamente”. La biografía del cineasta John Baxter afirma que esta actitud respecto a la historia y los personajes se refleja en toda la obra de Kubrick. Se trata de una visión maniqueísta del universo según la cual el mundo no fue creado por Dios sino por las fuerzas del bien y el mal en su lucha por el poder. Por ejemplo, en la primera película de Kubrick, Fear and desire (“Miedo y deseo”), los soldados “buenos” que cen tras las líneas enemigas matan a los soldados “malos”, interpretados por los mismos actores. En La naranja mecánica, Alex es un joven brutal y desalmado a quien vuelven loco el sexo y la violencia, pero también la Novena sinfonía de Beethoven. Al final, el protagonista vuelve a entregarse a sus vicios incontrolables y recupera su amor por la obra del compositor. El argumento de La chaqueta metálica, que en algunos aspectos es una reelaboración de Fear and desire, puede interpretarse como la odisea que vive el recluta Bufón para encontrar su lado malvado: quizá sea un escritor sensible, un intelectual, pero de vez en cuando tiene que liberar al animal que lleva dentro. Como decían en Vietnam, “Sí, aunque camine por el valle de la sombra de la muerte, no temeré mal alguno, porque yo soy el mal”. Kubrick mostró esta dicotomía en el cartel de la película, en el que aparecía un casco con el símbolo de la paz y las palabras “Nacido para matar”.

En cada cinta, esta lucha interior se aborda desde una perspectiva distinta. A veces, se adopta el punto de vista del personaje cuya naturaleza entra en conflicto con la sociedad, como es el caso de Alex en La naranja mecánica y Humbert Humbert en Lolita. En otras cintas, el comportamiento del personaje es consecuencia de sus experiencias o de su formación, como sucedía con Redmond Barry en Barry Lyndon y el doctor Hill Harford en Eyes Wide Shut. Muchas veces las dualidad del personaje se muestra a través del simbolismo de los espejos o por las acciones de terceros. Humbert no se atreve a confesar su amor por Lolita, pero el lado oculto de su personalidad, el siniestro Clare Quilty, no tiene reparos en hacerle el amor. Jung definió este lado oscuro como la “sombra” y Kubrick, que conocía el trabajo del filósofo, recuperó el concepto. Cuando la esposa del doctor Hill Harford le cuenta que casi acaba con su matrimonio por un deseo repentino hacia un desconocido, éste queda conmocionado pero no convencido. A continuación, el doctor tiene que salir por una urgencia y una mujer a la que apenas conoce le declara su amor. Al entrar su prometido vemos que se parece a Hill: la pareja es un reflejo del doctor y su esposa. Esta experiencia marca a Hill, quien abandona su incredulidad y pasa el resto de la película analizando su Sombra.

Una vez establecida la lucha interior de su protagonitsta, Kubrick le presenta dos opciones, que simbolizan, respectivamente, el bien y el mal. En Senderos de gloria, el coronel Dax debe decidir entre ser un general vencido por la burocracia o un soldado sin raíces. En el juicio a los desertores, vemos que Dax se siente asqueado ante las dos posibilidades y, al final, decide seguir su propio camino. En la maravillosa pero escalofriante Barry Lyndon, nuestro héroe rechaza el amor y opta por el dinero y la posición social. El resultado es, como en todas las películas de Kubrick, impredecible pero satisfactorio. Ya sea consciente o inconscientemente, Kubrick se dedicó a examinar la dualidad y las contradicciones de todos nosotros.

El crítico David Denby comparó a Kubrick con el monolito de su 2001, una odisea en del espacio y le definió como una “fuerza de inteligencia sobrenatural que aprende a grandes intervalos en mediod e agudos chillidos y que propina al mundo una buena patada en el trsero para forzarle a subir un peldaño más en la escala evolutiva”.

Stanley Kubrick dedicó casi cincuenta años a refinar su creatividad. Ofrecía a los espectadores una película que cumplía con todos los requisitos pirotécnicos a los que obliga el marketing (una cinta de género llena de acción y situada en una localización exótica), pero sin olvidar un discurso soterrado que el público pudiera descubrir por si solo si lo deseaba. Aunque el cine es un entretenimiento de masas, también puede ser una forma de arte. Así Kubrick firmó películas que podían interesar a cualquier espectador buscara lo que buscara. El director nos ha legado cuatro cintas bélicas, dos policicacas, dos de ciencia ficción, dos dramas de época, una película de terror y dos sobre relaciones sexuales. En una entrevista con Colin Young, Kubrick reveló porque recurría siempre a las cintas de género: “Uno de los atractivos de las historias de guerra o de crímenes es que ofrecen una oportunidad casi única de cuestionar a un individuo o a la sociedad actual con unos valores sólidos aceptados. El público comprende esta maniobra y esto puede usarse como contrapunto de una situación humana, individual o sentimental. Además, las guerras son un campo abonado para la rápida manifestación de sentimientos y actitudes. Estas cristalizan y salen al exterior. El conflicto se produce de forma natural, mientras que, en una situación de menor gravedad, hubiera tenido que introducirse haciendo uso de una y otra estratagema, lo que parecía formazo o –aun peor- falso”.

Esto nos lleva a una conclusión: para comprender una película de Kubrick hay que experimentarla por uno mismo; algo sencillo porque, básicamente, sus cintas están compuestas de una serie de imágenes y sonidos combinados, para provocar una respuesta emocional. Todo el mundo puede hacerlo, porque como Kubrick le dijo a Joseph Gelmis, “(…) un camionero de Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serían extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Vétales con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es su reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal”.

Eso explica que en muchas de las obras de Kubrick no haya apenas diálogo y que la historia se explique sobre todo a través de imágenes, música y sonidos. Cabe destacar que, cuando los personajes hablan, sus palabras subrayan sus relaciones con el entorno y crean un vínculo entre ellos, como las palabrotas y el argot de los soldados de La chaqueta metálica, los eufemismos evocadores de Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú? o el nadsat, el lenguaje callejero de adolescentes que creó Anthony Burgués en su novela La naranja mecánica. Como apuntó Gilbert Adair en su crítica de La chaqueta metálica: “En el caso de Kubrickk, el tratamiento del lenguaje siempre ha sido reduccionista e inflexiblemente determinista. Al parecer, lo considera producto exclusivo del ambiente, inflido tan sólo marginalmente por los conceptos de subjetividad e interioridad, por todos los caprichos y modulaciones de la expresión personal”.

Muchos críticos no han llegado a comprender el concepto no verbal de Kubrick en su cine y a menudo se lo han echado en cara. Debemos destacar que los libros sobre su filmografía en los que el director colaboró, como el de Alexander Walter y Michel Ciment, analizan sobre todo la narrativa visual y el simbolismo de su trabajo. En mi opinión, Kubrick fue un poeta de las imágenes cuyo trabajo no fue totalmente apreciado porque muchos críticos no lo enfocaron como una forma de arte visual. Aunque este puede provocar respuestas emocionales inmediatas en el espectador, la comprensión total de la obra y su argumento llega tras diversos visionados. Como destacó Gene D. Philips en su prólogo a Stanley Kubrick Iinterviews: “Los primeros artículos sobre 2001 se escribieron a toda prisa para periódicos y semanarios y, por lo general, la juzgaron con más dureza que los críticos de las publicaciones mensuales, que tuvieron más tiempo para reflexionar la cinta”. En 1975, Kubrick declaró a la revista Time: “La esencia del formato dramático es dejar que las ideas lleguen a la gente sin plantearlas abiertamente. Cuando se dice algo directamente, tiene menos fuerza que cuando se permite que las personas lo descubran por si mismas”.

Paul Duncan