EL HIJO
martes, 26 de junio de 2007
martes, 19 de junio de 2007
EL APÓSTOL
Nominado al Oscar al Mejor Actor de 1997
Mejor Director y Actor Independent Spirit Awards 1998
www.maldeojoucv.blogspot.com
maldeojo.ucv@gmail.com
Robert Duvall, uno de los mejores actores estadounidenses de la generación de los 60 –sino es que el mejor de todos o, por lo menos, el más consistente--, se ha inclinado siempre hacia la interpretación de sus personajes desde una rigurosa técnica naturalista. Poco dado a los excesos actorales –acaso su único personaje histérico fue el militar enloquecido que le tocó interpretar en Apocalipsis (79)--, Duvall es reconocido por la verosimilitud que le inyecta a sus criaturas fílmicas, sea el oscuro consiglieri de la saga de El Padrino (1972, 1974), el rehabilitado cantante country de El Precio de la Felicidad (1983) o el experimentado policía de Vigilantes de la Calle (1987), para mencionar sólo algunas de sus muchas y memorables interpretaciones. Como realizador, Duvall dirigió en 1977 We’re Not the Jet Set, un documental sobre una típica familia americana de Nebraska y en 1982 Angelo My Love, un original filme semidocumental sobre un niño gitano que sobrevive en Nueva York.Duvall nació en San Diego, California. Su padre, William Howard Duvall, fue almirante en la Armada de los EEUU y tenía raíces francesas; su madre fue una actriz aficionada descendiente del General Robert E. Lee. Su padre era metodista y su madre fue miembro de la Ciencia Critiana; el creció influido por ésta última, y todavía sigue practicándola.
Creció en un entorno familiar marcadamente militar, viviendo durante un tiempo en Annapolis, Maryland cerca de la Academia Naval de los EEUU. Sirvió en el Ejército de los EEUU desde el 19 de agosto de 1953 hasta el 20 de agosto de 1954, alcanzando el rango de soldado de primera y reconocido con la Medalla al Servicio de la Defensa Nacional. Posteriormente, estudió interpretación en la Neighborhood Playhouse School of Theatre de Nueva York bajo la tutela de Sanford Meisner. En ese tiempo estuvo trabajando en una oficina de correos de Manhattan como oficinista, puesto que abandonó a los seis meses. Duvall aseguró que el no quería trabajar en el mismo sitio durante veinte años.
Es amigo de los actores Dustin Hoffman y Gene Hackman, a los que conoce desde sus comienzos en el mundo de la interpretación. Duvall se ha casado cuatro veces: Barbara Benjamin (1964 - 1975); Gail Youngs (1982 - 1986); Sharon Brophy (1991 - 1996).
En 2004, se casó con la actriz y empresaria argentina Luciana Pedraza, con quien convivía desde 1996.
Duvall habla español con fluidez y tiene su hogar en el estado de West Virginia. Como curiosidad, nació el mismo día que su compañera de reparto en El padrino Diane Keaton. Su ciudad favorita es Buenos Aires en Argentina. Es un experimentado bailarín de Tango.
Carrera cinematográfica
Su debut en el mundo de cine fue en el papel de Boo Radley en la película Matar a un ruiseñor (1962) pero su verdadero salto a la fama fue una década después, cuando interpretó a Tom Hagen en El padrino (1972) y El padrino II (1974). Fue candidato al Oscar al mejor actor de reparto por la película Acción civil y por su papel de Coronel Kilgore en Apocalypse Now (1979). También fue candidato al Oscar, pero en la categoría de mejor actor por El don del coraje (1980) y El apóstol (1997) y lo ganó en 1983 por su papel en Gracias y favores. En 1997, dirigió El apóstol, película que narra la historia de un predicador que huye de la ley, y en 2002 Assassination Tango, un thriller sobre una de sus aficiones favoritas, el tango. Fue premiado con la Medalla Nacional de las Artes en 2005 y recibió la estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood el 18 de septiembre de 2003.
En el 2007, será parte de Power Rangers Operación Sobrecarga. Su papel será el Ranger Alien Sobrecarga.
Para que digamos Amén.
Entrevista con Robert Duvall
Por Alfredo García
Más que un astro de Hollywood, Robert Duvall es un actor de carácter de pura cepa, con una personalidad inquieta que lo ha llevado a convertirse en estudioso obsesivo de los evangelistas o fanático de los milongueros porteños. Su debut como director y guionista se llama El apóstol y es una pequeña obra maestra. En esta entrevista con Radar habla de su película, recuerda los westerns en los que trabajó con John Wayne y Clint Eastwood, las fallidas performances de La peste y la Evita de Alan Parker y da su opinión sobre la idiosincrasia de los argentinos.
Es muy difícil clasificar a Robert Duvall: aunque El apóstol es un paradigma del cine independiente -ningún estudio grande quiso financiarla y el actor de Apocalipsis ahora se pasó más de una década tratando de hacerla-, Duvall no se ve en absoluto como un cineasta “indy”. Es más, cuando habla de su película ni siquiera se menciona a sí mismo como director, guionista e intérprete principal, dando la sensación de que la hizo otra persona. La película es la historia de un predicador maduro que, al ser abandonado por su esposa y despojado de su iglesia, se enfurece y comete una locura. Pero en lugar de entregarse, huye y trata de reconstruir su vida desde cero.
Para Duvall, cualquier oportunidad de visitar la Argentina es buena. Ya sea para pescar truchas en el sur -invitado por la Secretaría de Turismo a comienzos de los 90- o para actuar en películas como La peste de Puenzo o el telefilme de TNT El hombre que capturó a Eichmann, Duvall siempre está dispuesto a hacer las valijas para venir otra vez a nuestras pampas. Aquí conoció a su gran amigo milonguero, el desaparecido Virulazo, y también a su actual novia, Luciana Pedraza (“la vi en una panadería cerca del Plaza Hotel, y ahora vive conmigo en Virginia”). Ahora vino a promocionar el estreno de El apóstol, pero pidió a los encargados de prensa de la distribuidora UIP que le den el mayor tiempo libre posible lejos de los periodistas para poder ver a sus amigos, bailar tango y pensar en el que quizá sea su próximo proyecto como director: una película a rodarse en la Argentina que, por supuesto, tendrá que ver con el tango.
Como es de rigor en estos casos, la conversación empezó sobre el tema a promocionar, El apóstol. Pero Duvall es un interlocutor extremista: o no dice casi nada, o habla como loco y es imposible pararlo.
¿Realmente estuvo 13 años tratando de filmar El apóstol?
-En realidad fueron 15 años... Por supuesto, no todo el tiempo exclusivamente dedicado a hacer esta película, pero cada vez que podía volvía a este proyecto. En un momento decidí que la tenía que dirigir yo, simplemente porque no iba a encontrar nadie que pudiera manejar mejor el tema. Yo he seguido de cerca a esos predicadores, y así pude llegar a entender su oficio, su manera de pensar y actuar, y no hubiese podido transmitir todo eso a un director que no supiera nada al respecto. Si no se conoce bien el tema, se cae en estereotipos. Y éste es un tema muy específico, muy particular de algunas regiones de mi país, con las más bizantinas variantes: hay predicadores para blancos, para negros, para gente de la ciudad y para gente del campo, hay predicadores de TV y de radio... Existe una variedad interminable de predicadores.
Los films hollywoodenses muestran a los predicadores como impostores que estafan a la gente. Usted, en cambio, trató de mostrar a un predicador honesto, que en nada se parece al Elmer Gantry que hizo Burt Lancaster o al predicador televisivo de Dennis Hopper en Reborn, el film que filmó el catalán Bigas Luna en Estados Unidos...
-¿Dennis Hopper hizo de predicador? Uh, esa película nunca la vi. Justamente estuve con él hace un par de semanas, somos muy amigos. Pero sí, El apóstol es diferente a todas las películas sobre predicadores porque nunca me ha conformado la visión del tema que dio Hollywood. Ni siquiera John Huston en su film maldito (Wise Blood, que nunca se exhibió en la Argentina) encontró el equilibrio necesario. No me gustan esos estereotipos del cine, esos pastores que engañan y roban a sus seguidores, justamente porque he estado en contacto con ellos, y los conozco bien. En esa profesión hay gente muy buena y muy mala, pero finalmente pasa lo mismo en todos los oficios, ¿no?
Si pasa eso en Estados Unidos, ¿cómo cree que puede reaccionar el público de otras partes del mundo, menos familiarizado con los predicadores?
-No sé cómo puede ser percibida mi película en un país como éste, donde la mayoría de la gente es católica. Pero tengo entendido que aquí también hay un gran movimiento de evangelistas, así que espero que la gente entienda al personaje. Con mi película traté de ir contra esa corriente que daña la imagen de los predicadores por no conocerlos demasiado: quise darle un poco de honor a esta gente. Y parece que era algo que ningún productor de cine quería mostrar. He ahí la razón por la cual demoré todo este tiempo en conseguir apoyo para la película. Cuando gané el Oscar por El precio de la felicidad pensé que no tendría problemas en encontrar inversores. Pero ya se sabe que el cine lo hacen los agentes, que ganan un porcentaje sobre cualquier negocio en que se metan. Y si la película es una producción tan chica, y con pocas posibilidades comerciales, ellos se preguntan: “¿El tanto por ciento de qué?”. Así es como la mayoría de estos proyectos terminan en la nada.
Usted no es guionista ni escritor, y sin embargo logró un relato tan sólido como original, en el que logra que el espectador envidie la capacidad del apóstol para recomenzar su vida desde cero.
-Nunca escribí mucho, si es eso lo que quiere saber. En el colegio no me iba nada bien en esa área. Ya había escrito una película (Angelo, My Love) sobre un pueblo gitano, pero fue algo muy distinto a El apóstol. Básicamente no escribo si no siento algo de verdad. Mi método se basa en pensar qué es lo que haría cada personaje: improviso las situaciones como si fuera cada uno de los personajes, a medida que escribo el guión. Así fue como se me ocurrió esa escena en la que, luego de atacar a alguien, el apóstol se escapa, tira su auto al río y vaga sin rumbo dispuesto a comenzar de nuevo. Lo más probable es que, enfrentados a la misma situación, usted o yo no sabríamos que hacer, nos quedaríamos esperando que nos detenga la policía. Pero un buen predicador necesariamente tiene que ser una persona muy creativa. Es una parte indispensable de su profesión.
En su filmografía hay títulos tan disímiles como El padrino y Apocalipsis now de Coppola, MASH de Robert Altman o THX1138, la ópera prima de George Lucas. ¿Fueron experiencias valiosas al momento de dirigir su propia película?
-Y, en el set siempre se aprende algo. Uno no puede estar trabajando a las órdenes de realizadores como ésos sin aprender algunas cosas. Pero aunque todos ellos son muy buena gente, en general prefiero el cine europeo. He aprendido más de directores con los que nunca trabajé, como Ken Loach, o Emir Kusturica, o Lasse Halstrom, el director de El año del arcoiris. Me interesa más el cine europeo que lo que se hace en Hollywood. Pero no siempre retratar con más fidelidad las cosas que un director nacido en Estados Unidos. Pero cuando uno ve las películas de Martin Scorsese sobre Nueva York, sus primeras películas, se da cuenta de que lo hace mejor que nadie. En cambio, los grandes estudios se empeñan en traer estos directores europeos a Hollywood, y ellos traen sus guionistas extranjeros y el resultado es simple: no entienden nada porque están fuera de su terreno.
Algo similar puede decirse de la visión de Hollywood sobre la Argentina.¿Vio Evita?
-La empecé a ver en TV con mi novia argentina. Pero no pudimos llegar al final, tuvimos que sacarla. Alan Parker es un director talentoso, tiene películas que están muy bien. Pero en este caso hizo un lío: la película no tiene nada que ver con la historia, mezcla el rock con algo que podría ser tango pero que no creo que pueda ser llamado tango... aunque bailen. Mi novia no la pudo resistir, y la verdad es que yo tampoco.
¿Nunca pensó en hacer una película sobre tango?
-Justamente tengo una idea para una película que me gustaría dirigir. No es un documental, pero tendría que hacerse en la Argentina. Es una historia de ficción sobre los últimos sobrevivientes del tango: algo así como las sobras de la milonga. La Argentina es la meca del tango. Posiblemente también del fútbol, pero sobre todo del tango. Hay gente que baila el tango en Estados Unidos y en Europa, pero lo bailan demasiado rápido, no entienden lo principal. Hay gente que se ha pasado la vida entera aprendiendo a bailar tango allá, y al final se dan cuenta de que no saben nada. En Alemania y en Japón lo hacen un poco mejor, pero la verdad sigue estando en la Argentina. Para aprender de verdad hay que venir acá. Creo que ahora se está bailando demasiado coreografiado, incluso aquí. Se está perdiendo la improvisación, que es lo que caracterizaba a la milonga, y que es algo que sus padres o sus abuelos todavía muestran cuando bailan espontáneamente en una fiesta.
Esa idea de la película sobre los restos de la milonga recuerda ciertos westerns sobre los últimos cowboys. Usted hizo varios westerns, incluyendo Joe Kidd con Clint Eastwood y Temple de acero con John Wayne. ¿Le gusta el género?
-El mejor western que hice es la miniserie Lonesome Dove, basada en la novela de Larry McMurtry. Los demás no me gustan mucho. Joe Kidd era más o menos. El director, John Sturges, era muy bueno, pero no me la acuerdo como nada especial. Y Temple de acero era horrible. John Wayne estaba OK, pero el director era el peor del mundo.
El director era Henry Hathaway, considerado uno de los grandes artesanos del Hollywood clásico, y el film le dio a John Wayne el único Oscar de su carrera...
-No recuerdo un director tan malo en toda mi carrera. Éramos varios los que odiábamos esa película, empezando por el guionista.
¿Qué recuerdo le quedó de La peste?
-Estoy convencido de que es mejor película de lo que piensa la mayoría de la gente. Los franceses fueron demasiado duros con ella, algo que quizá sea lógico teniendo en cuenta el peso que tiene para ellos la novela de Camus. Los distribuidores no la quisieron estrenar en Estados Unidos y salió directamente en video, lo que es una pena. Pero ése es uno de los riesgos que corre una película. Por ejemplo, El hombre que atrapó a Eichmann es una película que sólo se exhibió en TV y en video, y es realmente buena: es un producto con el que estoy muy conforme.
¿Qué es lo mejor y lo peor de filmar una película en la Argentina?
-Tuve muy buenas experiencias filmando en la Argentina. Creo que los técnicos argentinos están entre los mejores del mundo. Son gente realmente creativa, que puede inventar algo de la nada, de una manera que los técnicos de Hollywood casi nunca hacen. Me acuerdo lo maravilloso que fue trabajar con el Chango Monti, el director de fotografía de La peste. Y lo malo de las producciones internacionales que se hacen en la Argentina es que desaprovechan todo ese talento, porque traen toda la gente de afuera. Por supuesto, creo que los productores tienen el derecho de contratar a la gente que se les dé la gana, pero la verdad es que desaprovechan el talento de los técnicos de acá, que saben cómo sacarle el jugo a muchas cosas de la Argentina mucho mejor que un buen técnico traído de afuera. Quizá eso sea lo peor de los rodajes internacionales en la Argentina: el desaprovechamiento de la creatividad local.
Después de tantos viajes y proyectos relacionados con la Argentina, ¿qué cree haber aprendido de nuestro país?
-Como siempre, uno escucha de todo. Hay gente que me cuenta que las privatizaciones de los últimos años dejaron sin trabajo a mucha gente, y otros que me dicen que con Menem mejoró la economía. Cuando preparaba el film sobre Eichmann, descubrí algo que me sorprendió de la historia argentina: la conexión de Perón con los nazis y con Mussolini. Yo tenía la idea de que el peronismo era un partido populista de izquierda, y me costó entender que fuera un movimiento que incluía ideologías tan opuestas. La Argentina tiene muchas contradicciones como ésta. Hay una choque muy fuerte entre lo colectivo y lo individual. Colectivamente, los argentinos son muy arrogantes: hay una actitud de mirar desde arriba a todos los demás latinos, como si la tradición europea los volviera mejores que los demás pueblos de Latinoamérica. Y, al mismo tiempo, los argentinos son maravillosos individualmente. Y se lo dice alguien que tiene una novia argentina.
Humana y sutilmente religiosa
Por Diego Lerer
En Hollywood se los llama vanity projects (proyectos vanidosos) y suelen burlarse de ellos. Son esos filmes que actores con dinero y prestigio hacen para mostrar sus talentos a ambos lados de la pantalla. Se los tilda de narcisistas, técnicamente pobres y poco cinematográficos. El apóstol, de Robert Duvall, es un caso raro. Sí, es un vanity project, pero eso no impide que se trate de una gran película. Es un trabajo con mucho de narcisista y bastante limitado en lo técnico, pero se trata de una obra profunda y personal, ligada a la cultura narrativa del sur de los Estados Unidos y dotada de una sorprendente economía emocional. El apóstol es un filme en primera persona, un viaje comandado por un hombre -un pastor evangelista- al borde de la alucinación mística que interpreta con maestría y sin guardarse nada Duvall. La primera escena marca el tono de lo que seguirá: acompañado por su madre, el pastor detiene su auto cuando ve un accidente en la ruta, se baja, y se toma su tiempo para rezar por el hombre al borde de la muerte. Nunca se sabe bien de qué lado de la cordura está el pastor porque poco después de ese acto, al encontrar a su ex mujer (Farrah Fawcett) y su nuevo marido en un partido de béisbol donde juega su hijo, se torna violento con el hombre y lo golpea con un bate de béisbol, dejándolo en coma. Es entonces que huye y luego de vagar bíblicamente por el desierto llega a una virtual Tierra Prometida: un pueblucho de Louisiana, donde rebautizado como El Apóstol intenta unir a la comunidad reviviendo su destartalada iglesia. Es un viaje de pecado y redención espiritual no muy diferente al de El toro salvaje, de Martin Scorsese. El apóstol tiene también largos monólogos a Dios en que el pastor desnuda su alma y se pregunta y le pregunta por sus actos. Es un hombre confundido, ambiguo y cuya energía suele dispararse con violencia hacia lugares inusitados. Puede servir para dar una lección a un hombre turbado (Billy Bob Thornton) o para levantar en sus pies a devotos fieles. Duvall hace casi todo bien. Lo que puede parecer autoindulgencia -permitirse esos largos y frenéticos sermones de los evangelistas sureños- están completamente justificados en el desarrollo del personaje (el pastor tiene puntos de contacto con el de Robert Mitchum y su dual Amor-Odio en La noche del cazador, de Charles Laughton). A diferencia de filmes como Elmer Gantry o El circo de la fe, con Steve Martin, El apóstol no intenta mostrar al pastor como un timador que se aprovecha de los sentimientos de la gente. Al contrario, es un filme profundamente humano y a la vez sutilmente religioso, en tanto entiende el lugar que ocupa la fe. Más que eso, El apóstol es un filme sobre un hombre que busca encontrarse a sí mismo en medio de su confusión. Y, como aquel filme de Scorsese, bien podría terminar con la bíblica frase: Yo era ciego, y ahora puedo ver. Algo similar debe haber ocurrido con Duvall: este filme permite apreciar que su talento se extiende también detrás de las cámaras.
El Apóstol
7pm.
Universidad César Vallejo
ALFREDO MENDIOLA 6232 (PANAMERICANA NORTE) - LOS OLIVOS
FONO: 5376565 ANEXO: 1039
INGRESO LIBRE
Palma de Oro (unánime) en el Festival de Cine de Cannes de 1987
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Nace el 21 de agosto de 1925 en Cunlhat (Puy-de-Dôme, Francia) y muere el 11 de enero de 2003 en París. Maurice Pialat fue pintor de vocación. Frecuentó la Escuela de Artes y Oficios y después la Escuela de Bellas Artes. Empieza en el teatro en los años 50 y después dirige algunos cortometrajes a partir de 1960. El primero, L'Amour existe, es premiado en Venecia. Entra entonces a trabajar para la televisión. La obra de Pialat (nueve películas en 25 años) revela a un cineasta inclasificable. Su primer largo, L'Enfance nue, obtiene un éxito de crítica. El resto de su obra seguirá ese patrón: retratos de marginados, de tullidos sentimentales. Dividido entre el amor y la misantropía, Pialat filma las relaciones familiares en una permanente búsqueda de la verdad: los cuadros sin concesiones de la vida conyugal en Nunca envejeceremos juntos, la agonía de una madre en La Gueule ouverte. Exigente con los actores, crea en sus rodajes un ambiente de inseguridad que se refleja en la atmósfera de películas como Loulou. Su búsqueda del realismo busca restituir los comportamientos humanos despojados de todo artificio estético. Sus largos planos secuencia delatan una cámara en busca de la intimidad de los seres y dan la sensación de improvisación a unas películas de guión férreo. Tuvo algún éxito popular y de crítica: Sous le soleil de Satan (1986, Palma de Oro en Cannes), adaptación del libro de Georges Bernanos, o Van Gogh (1991), retrato personal y apasionado de un artista a su imagen. Mezcla a menudo y con buenos resultados actores profesionales, estrellas consagradas como Gérard Depardieu, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, o Jacques Dutronc, con actores amateurs. Él mismo fue actor ocasional, especialmente en sus propias películas. Uno de los pilares del cine de Pialat es el racimo humano (...) El racimo humano, en las películas de Pialat, es la forma última de la desesperación, el momento en el que las palabras han perdido todo poder de dilucidación simbólica y sólo les queda a los pobres cuerpos humanos el enlazarse en un abrazo animal en el que ya no se sabe distinguir entre el amor y el odio, entre la locura y la razón, el yo y el otro. ¿Cómo llegan a ello los personajes de Pialat? Lo primero en él es siempre el sentimiento de lo irremediable. Sus personajes, en cada escena, saben instantáneamente cuál es su relación con el otro, tanto en la derrota como en la victoria y que toda victoria es al mismo tiempo una derrota para el vencedor. Cada uno de ellos tiene la intuición fulgurante, en el primer contacto con el otro, en el primer intercambio de miradas, en el tono de la primera palabra que se pronuncia, de que el combate será en vano. (...) Guy Marchand sabe desde la primera vez que ve a Loulou/Depardieu que Isabelle Huppert está atrapada en su magnetismo sexual y que la ha perdido irremediablemente. Vincent siempre supo que su hermano Theo, pintor frustrado y celoso de su genio, nunca encontrará ni la fuerza ni el deseo verdadero de buscarle el reconocimiento público y comercial. (...) En Le Garçu, Depardieu, a quien ninguna mujer se le resiste, sabe inmediatamente que ha perdido "en tanto que padre" ante su tierno rival. (...) Incluso Jean Yanne, en No envejeceremos juntos, sabe que ama a Marlene Jobert en el momento en que toma conciencia de que es demasiado tarde para reconquistarla. (...) En Pialat siempre hay derrota en la victoria del vencedor y hay fuerza en la debilidad del vencido. (...) Hay derrota en la certidumbre íntima de Van Gogh de ser un pintor mejor que Renoir y Cézanne: la de tener que renunciar para siempre al único reconocimiento que para él tiene valor, el de su hermano Theo, el bien nombrado. Hay derrota en la colección de conquistas de Suzanne: la de la renuncia al amor y al único chico que le importa de verdad. Pero, a la inversa, hay una gran fuerza en la debilidad de Vincent Van Gogh, como en las dudas del abate Donissan, que no sabe si esa fuerza procede de Dios o del diablo con el que se ha cruzado bajo los rasgos de un vagabundo. El cine de Pialat es exactamente lo contrario que el de Rohmer o Rossellini, en los que la revelación de la verdad se encuentra al cabo de errores y cegueras, de palabras vacías. En Pialat no hay balbuceos hacia la verdad ni hay que descifrar un camino azaroso: la desgracia es inicial y el personaje sabe inmediatamente que ha empezado en el mismo segundo en el que empieza su calvario, y que, ni la palabra obsesiva ni el enracimarse al que, no obstante, se va a lanzar a tumba abierta, conseguirán sacarlo de ahí. (...) Al contrario que Bresson, Pialat nunca filma a sus personajes solos, ni siquiera a los más atormentados por la soledad y las inquietudes morales. Ni siquiera a Van Gogh o al abate Donissan, o a Suzanne en À nos amours. (...) Sin el magnetismo de los cuerpos que se atraen, se acercan, se rechazan, se golpean, se enraciman, no hay cine que valga para Pialat. Por eso necesita que, en cada uno de sus planos, la cámara registre esos magnetismos, esas sumisiones instantaneas, la forma en que los seres humanos se husmean y sondean como los animales. (...) Y Pialat sabe bien que no hay "dirección de actores" que pueda obtener esos campos de atracción y repulsión, esas formas mudas que revelan la pura animalidad de los cuerpos, esas tensiones invisibles que atraviesan el intervalo entre los actores, se inscriben en la película y que, todo esto, que es la piedra de toque de su cine, ocurre antes que el guión, antes que los diálogos, antes incluso que la "puesta en escena", entendida como la sensata colocación de los planos. Sabe que para este cine, el único que a sus ojos merece la pena, todo error de reparto es fatal, como ya lo era a los ojos de Chaplin. No es casualidad que Gerard Depardieu sea el actor pialatiano por excelencia, en razón de ese magnetismo animal que arrastra a su paso, su forma de circular por el plano, de someter con su sola presencia y su capacidad para encarnar al mismo tiempo la debilidad de esa fuerza. (...) El terrible principio de certidumbre íntima que atrapa desde la primera mirada al otro a los personajes de sus películas, lo que no les impide ni enracimarse ni debatirse con la energía del animal atrapado en un cepo, incluso aunque sepan que no hay esperanza, es también la de Pialat cineasta a la hora de hacer sus películas. Hay en él la audaz convicción de que cada plano rodado puede arrastrar a la película que se está haciendo a una derrota sin paliativos, un peligro constante al que se enfrenta con la violencia y la intransigencia que un hombre es capaz de movilizar cuando está en juego el sentido de su vida. Pialat no ha dejado de pelear sin descanso contra el ángel, como en el último cuadro de Delacroix que se puede ver en la iglesia de Saint-Sulpice, donde dimos el último adios a este hombre. Su fuerza y sus debilidades, su violencia y su ternura han dado al cine francés de los últimos treinta años alguna de sus películas más bellas y, en cualquier caso, éstas se cuentan entre las más dignas del gran cine. "De todas formas", decía a propósito de Van Gogh, enamorado de ella, la hija del doctor Gachet, "es una sucesión de momentos de debilidad, pero, en el fondo, ¡qué fuerza!"
Alain Bergala, Cahiers du cinéma, febrero 2003.
Quiero proponeros aquí una imagen de Maurice Pialat que recuerdo con mucha intensidad. Y me gustaría proponeros una imagen de Sandrine Bonaire. Antes de que fuera actriz, fue la primera aparición que tuvo Sandrine Bonaire en la pantalla en una película que se llamaba A nuestros amores (À nos amours. 1983), y él decidió encarnar el papel de su padre. Vio claro —fijaos— que no podía delegar la interpretación de ese personaje en un actor porque hacerlo hubiera supuesto dejar en manos de éste la dirección de Sandrine Bonnaire. Más que la dirección de actores, yo estoy viendo ahí un escultor sobre sus modelos. El momento que me hubiese gustado poneros es una discusión. Una charla que tienen padre e hija. Es un momento donde Maurice Pialat se salta el guión que está escrito y Sandrine Bonnaire está esperando la réplica que estaba escrita en el guión y que había memorizado. Y entonces, vemos como sonríe, empieza a decirle "ven aquí, ven aquí", y tenemos un momento bellísimo de la perplejidad real de Sandrine Bonnaire. Se rompe la máscara, por así decirlo, de la actriz y de la representación. Es un momento de lo que Rossellini llamaba ese plus de verdad. Es una tensión muy emocionante que podríamos revisar en la historia del cine. Rossellini muchas veces violentando la máscara de Ingrid Bergman para extraer algo, ese plus de realidad.José Luis Guerín
Sobre Gerard Depardieu
Gérard Depardieu (Nacido el 27 de diciembre de 1948) actor francés nacido en Châteauroux (Centre, Francia), hijo de un trabajador de lámina metálica. Su carrera como actor comenzó en la década de los 70 y para el inicio de los 80 ya era uno de los actores franceses de mayor prestigio, el cual ganó por su papel junto a Fanny Ardant, en la película dirigida por François Truffaut, La Femme d'à côté (La mujer de al lado). Ganó su primer Premio César al mejor actor por su papel en Le Dernier métro (El último metro).También protagonizó Le Retour de Martin Guerre, en 1982.
En la década de los 90, alcanzó la fama en Norte América también. Sus producciones de habla inglesa más importantes son Green Card, con Andy MacDowell y 1492: Conquest of Paradise.
Se casó en primer lugar con Élisabeth Depardieu, con quien tuvo dos hijos, Guillaume y Julie. Más tarde tuvo un amorío con la actriz Carole Bouquet, de 1997 al 2004.
Depardieu es el actor mejor pagado en Francia y uno de los más influyentes en la industria fílmica francesa. Ha aparecido en más de cincuenta películas y también ha dirigido y producido algunos otros grandes filmes a través de su compañía "DD Productions".
El 15 de septiembre del 2005, lanzó al mercado un libro de cocina titulado "Gérard Depardieu: My Cookbook". El 31 de octubre del 2005, anunció su intención de retirarse de la carrera de actor terminando su actual rodaje.
En 2006 dirige su primera película compartida por varios directores más, entre ellos Isabel Coixet, titulada Paris, je t'aime!
La esencia de la realidad
Por Jorge García
A lo largo de su historia, el cine francés se ha caracterizado, de un lado, por la existencia de movimientos relevantes en el desarrollo cinematográfico mundial y, del otro, por la presencia de figuras marginales, difíciles de encasillar dentro de esos movimientos (dejo expresamente fuera de esta categoría a maestros del cine como Jean Renoir y Robert Bresson). Si durante las décadas del 30 y 40 el llamado “realismo poético” representó la tradición de qualité dentro de esa cinematografía, con exponentes tan conspicuos como los directores Marcel Carné y Julien Duvivier y los guionistas Jacques Prévert y Charles Spaak –ferozmente cuestionados en su momento por los jóvenes cahieristas, aunque luego alguno de ellos se retractara–, también aparecieron por fuera de esa corriente realizadores que, como Jacques Becker y Jean-Pierre Melville, anticiparon el surgimiento de la Nouvelle Vague, un movimiento que, primero en la crítica y luego en sus películas, demostró que era posible hacer un cine diferente del que se conocía hasta ese momento en Francia. Pero decía que también existieron directores marginales, de escasa difusión comercial y a la espera de un estudio profundo de su obra, un terreno donde se podría encuadrar en los años previos al surgimiento de la Nouvelle Vague a Marcel Pagnol y Sacha Guitry, y en las últimas tres décadas, a quienes fueron probablemente los más importantes directores franceses posteriores a ese movimiento: Jean Eustache (quien se suicidó con apenas 43 años) y el recientemente desaparecido Maurice Pialat.
Nacido en 1925, Pialat asistió desde muy pequeño –tenía apenas tres años– a la Escuela de Artes Decorativas, donde también estudió arquitectura y pintura, algo que le fue útil para ganarse la vida como pintor en los años de la guerra. Al final de la contienda realizó varias exposiciones, fue luego actor de teatro y a partir de 1958, año en que rodó un corto para la televisión, comenzó un acercamiento más intensivo al cine como director, operador y montador, filmando varios cortometrajes, el primero de los cuales, L’amour existe (1960) ganó un premio en el festival de Venecia. Tras algunos trabajos más en ese terreno, Pialat debutó en el largometraje en 1968, cuando ya tenía más de 40 años, rodando entre esa fecha y 1995 –año en que realizó Le garçu, su última película– apenas diez films, varios de ellos considerados por la crítica internacional más exigente entre los más importantes del cine contemporáneo. Director
poco conocido por el público, incluso en Francia, su intransigencia frente a los productores y la prensa cholula le valió cargar con el sambenito de hombre colérico y antipático (algo taxativamente desmentido por el crítico español Miguel Marías, quien tuvo ocasión de tratarlo personalmente en varias ocasiones). Una caracterización apresurada de la filmografía de Pialat ha tendido a identificar sus mecanismos narrativos con los propuestos por el llamado cinéma vérité, pero la simple visión de sus films destruye rápidamente esa afirmación. En cuanto a los rasgos estilísticos principales de su obra (hay que tener en cuenta que en nuestro país sólo se estrenaron comercialmente dos de sus películas, Loulou y Policía, seguramente por la presencia de Gérard Depardieu en el reparto, y varias de las restantes se pudieron ver –de manera esporádica y por cierto que no cronológicamente– en alguna semana de cine francés o en ocasionales exhibiciones de la Alianza Francesa), se debe señalar ante todo que se trata de un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda obsesiva de la “verdad” dentro de cada plano. Enemigo de los guiones planificados de antemano, sus films se van estructurando sobre la marcha con un amplio margen de improvisación, recurriendo a planos largos –en muchos casos rodados en tomas únicas– en los que adquieren un rol preponderante el montaje dentro del cuadro y la intensidad del trabajo de los actores (Pialat –él mismo, también un excelente actor– pertenece a la categoría de directores considerados “dictatoriales” con sus intérpretes –en varias ocasiones no profesionales– en su afán por conseguir los resultados buscados). Si bien en sus films no escasean las referencias autobiográficas, la objetividad y el distanciamiento con que están presentadas las distintas historias, su tono seco y austero, no exento de ambigüedad, su aparente impasibilidad ante los hechos narrados que encierra toda una postura moral y la absoluta ausencia de sentimentalismo los convierten en lúcidas crónicas que exceden ampliamente el plano personal para transformarse en descarnadas reflexiones sobre distintos aspectos de aquello que llamamos “realidad”. En su obra pueden, por cierto, detectarse ecos de otros realizadores (Bresson, por el ascetismo de la puesta en escena, aunque sin sus resonancias místicas y religiosas; Cassavetes, por la manera de aproximarse a los personajes, sobre todo en los dos films protagonizados por Depardieu, sin la tendencia al psicodrama recargado del realizador norteamericano), pero es tal vez Roberto Rossellini el director más afín a la obra de Pialat en su utilización del tiempo real de cada escena como una manera de descubrir la auténtica esencia de la realidad y su verdad más profunda.
Las características señaladas pueden apreciarse en la cruda descripción de la vida cotidiana de un niño que, abandonado por su madre, comienza precozmente a relacionarse con la delincuencia (La infancia desnuda), en el progresivo deterioro de una relación de pareja sostenida trabajosamente a lo largo de los años (No envejeceremos juntos), en la manera en que afecta a un hombre y su pequeño hijo la lenta agonía de su esposa aquejada de una enfermedad terminal (Con la boca abierta, un film de una crudeza y verismo casi insoportables), en los conflictos de un grupo de adolescentes en una pequeña granja rural (Passe ton bac d’abord, el único film del director nunca exhibido en ningún soporte en nuestro país), en la mirada pesimista sobre la Francia de los años posteriores al Mayo de 1968 (cercana a la de Jean Eustache en la formidable La mamá y la puta) en Loulou; en las repercusiones que provoca en una familia la conducta promiscua de una adolescente –Sandrine Bonnaire, descubierta por Pialat, en su impactante debut– (A nuestros amores), en el riguroso estudio de caracteres tras la aparente estructura de película “policial” (Policía); en la reflexión sobre la fe, la salvación y el demonio desde el punto de vista de un agnóstico en Bajo el sol de Satán, adaptación de una novela de George Bernanos, cuya premiación en Cannes irritó a buena parte de la prensa internacional, o en la incidencia que provoca en un adolescente la muerte de su padre (Le garçu, su último film). Dejo para el final Van Gogh, posiblemente su obra maestra, una personalísima mirada sobre el torturado pintor holandés –y por extensión sobre el rol del artista en el mundo– centrada en sus últimos tres meses de vida, que elude los tópicos habituales sobre sus histéricos arranques de locura para presentarlo como un personaje melancólico, sensible y depresivo (una gran interpretación de Jacques Dutronc).
Maurice Pialat fue un artista mayor, no sólo en el cine francés, sino también en el cine a secas, cuyo reconocimiento masivo aún no ha llegado. Como todo artista intransigente en sus principios –no sólo estéticos sino también éticos–, su obra casi nunca se codeó con el éxito comercial, ni siquiera en Francia, y su obsesiva búsqueda de autenticidad le hizo bucear en episodios de su propia vida, presentados siempre sin ningún tipo de concesión sentimental. Más allá del reconocimiento actual de algunos sectores de la crítica, no es prematuro afirmar que su obra, como la de todos los grandes creadores de la historia del cine, se agigantará con el paso del tiempo. Ojalá que en algún momento se pueda
hacer en nuestro país una retrospectiva que permita el conocimiento de su filmografía de manera completa y cronológica.
Bernanos, el perfecto inconformista
Por Daniel Bermond
Georges Bernanos poseía la voz, la envergadura y la inspiración del anatematizador que nunca dejó de ser en su tarea periodística, de polemista y de novelista. Una voz de bronce que fascinaba a sus interlocutores tanto como su poderoso cuerpo y su rostro macizo, sombrío, pero iluminado por una mirada sorprendentemente clara que se posaba sin benevolencia sobre los hombres y el mundo. ¿Era la mirada de un visionario o acaso la de un profeta de las desgracias venideras?
Bernanos, que murió hace cincuenta años (el 5 de julio de 1948), pertenece a la corriente de escritores católicos franceses del siglo XX que, de León Bloy (1846-1917) a Paul Claudel (1868-1955) y François Mauriac (1885-1970), exploraron la maldad y la decadencia del hombre, así como las posibilidades para la salvación del alma. En su universo, marcado por la desesperación de un destino truncado y de una inocencia mutilada, el Mal se reencarna en los seres más sórdidos y la Condenación, omnipresente, tiene el peso de una fatalidad implacable que juzga y castiga.
Bernanos, nacido en París en 1888 en el seno de una familia de artesanos de generación en generación, estuvo immerso desde su infancia en un ambiente tradicionalista, monárquico, antiparlamentario y antirrepublicano. Compartió el antisemitismo de una Francia conservadora que se alzó a finales de siglo, durante el caso Dreyfus, contra la otra Francia, laica y progresista, si bien en los años treinta denunciaría la repugnante monstruosidad del racismo nazi.
Siendo aún estudiante de Derecho y de Letras, se unió desde su creación a principios de siglo al movimiento monárquico de Charles Maurras, Action française. Desfiló entre los Camelots du roi, con un bastón emplomado y un sombrero hongo lleno de papel, provocando en el Barrio Latino de París a los partidarios de esa república burguesa y materialista que había expulsado a Dios de las escuelas y de la vida pública… La policía cargó contra los manifestantes y se llegó a detener al joven Bernanos, nacionalista exaltado, de lo que haría alarde toda su vida.
Esta insumisión se dirigió primero hacia su familia política. Tras la victoria de 1918, en la que participó, se retiró de Action française. No por haber descubierto las virtudes de la república, ni porque su trabajo de inspector de seguros -que desempeñó para satisfacer las necesidades de sus seis hijos- le obligase a alejarse de la vida política, sino porque la formación realista había perdido para él el impulso revolucionario que lo animó, al rebajarse a aceptar las reglas de la democracia popular y presentarse a las elecciones.
Siguió defendiendo a Action française en 1926, cuando fue condenada por el papa Pío XI, pero su expulsión de las filas monárquicas fue el resultado lógico de las discrepancias, cada vez más profundas, entre él y Maurras.
El eterno anatematizador
Sus relaciones empeoraron a raíz de su breve colaboración con el periódico Le Figaro, que entonces dirigía el poco escrupuloso multillonario François Coty -al que Maurras calificaba de plutócrata-, y de la publicación del panfleto La grande peur des bien-pensants (1930), crítica feroz del mercantilismo de la clase política, de los extravíos de la Iglesia y del "aburguesamiento" de Action française. Bernanos se convertiría en un impostor y un falsificador para sus antiguos compañeros de armas que no comprendieron su posición escéptica ante las manifestaciones facciosas organizadas en febrero de 1934 por las organizaciones de extrema derecha, ni su denuncia a los crímenes franquistas durante la guerra civil española. En Palma de Mallorca (en las islas Baleares), donde se había instalado con su numerosa prole, asistió al alzamiento de los nacionales que en un principio celebró y a los que después tacharía de utilizar métodos que matan y violan en nombre de Cristo. Los grandes cementerios bajo la luna (1938) proclaman su desamparo frente a todas las traiciones, ya sean las del ideal cristiano, las del fascismo que corroe a Europa o las del viejo nacionalismo francés, extenuado y charlatán. Aunque la izquierda, en particular el joven Albert Camus, alabaron esta obra, las orientaciones de Bernanos no habían cambiado. Su anticonformismo no es sino una forma de afirmar sus creencias ni demócrata ni repúblicano, ni de izquierdas ni de derechas, ¿qué soy acaso? Soy cristiano.
Un cristiano muy particular. Durante estos años de ruptura con su ambiente político, Bernanos escribió la mayor parte de su obra novelística en la que aparece esa fe exigente, absoluta, llena de renunciamiento. Bajo el sol de Satán (1926) opone dos tipos de espiritualidad: la ruda y austera del abad Donissan con la mundana e instruida de un clero cómodamente comprometido con su tiempo. Retoma este tema en filigrana en La impostura (1928): el abad Chevance exalta la áspera santidad de los corazones simples mientras que el abad Cénabre, con su erudición y sus fantasías de hombre de mundo, representa a una Iglesia que no sabe sino hablar a los estómagos. Esta mística de la gracia vuelve a aparecer en La alegría (1929) y sobre todo, a través de la agonía casi crística del cura de Ambricourt, en Diario de un cura rural (1936), una de las obras maestras de Bernanos. Publicado en 1946 pero concebido antes de la guerra, Monsieur Ouine desarrolla las obsesiones del autor sobre el Mal que se cierne en las mentes demasiado propensas a la abstracción y sobre la redención prometida a los humildes, a los santos anónimos. Diálogo de carmelitas (1949), drama póstumo, nos muestra, encarnada bajo la fragilidad de Blanche, la imagen de una pureza de alma alcanzada a base de renunciación.
Durante los años treinta, Bernanos es un hombre abatido. Europa se va a la ruina, será castigada por sus errores, sus repetidas abdicaciones, sus despotismos sin Dios, sus democracias impotentes… Decide marcharse a Paraguay en 1938, después a Brasil, donde intenta recomponer sus finanzas explotando, sin gran acierto, unas haciendas.
La alegría innoble con la que se acogió el acuerdo de Munich* lo desploma, el agotamiento espiritual de la Francia vencida en 1940 le abruma y la llegada a Vichy de una ridícula dictadura agrícola, aplaudida por sus antiguos compañeros políticos, le consterna. Toma partido por el general de Gaulle, al frante de la Francia libre, sin entrar en la Resistencia oficial. Desde Brasil observa los acontecimientos, se indigna, vocifera, lanza imprecaciones. Sin embargo, la Liberación no le llena de júbilo. Le disgusta la depuración política que tiene lugar en Francia.
Vuelve a Europa pero enseguida vuelve a marcharse, esta vez a Túnez, quejándose ahora de la ley de los vencedores. Su último panfleto, Français, si vous saviez, escrito a pesar de las primeras manifestaciones de la enfermedad que acabaría con él, está muy en su línea de acusador público. Por cuarta vez rechaza la Legión de honor y también la proposición de ser miembro de la Academia francesa. Hasta el último momento, Bernanos fue, en el sentido noble que él daba a esta palabra, un irrecuperable.
* Por miedo a un conflicto con Hitler, las democracias occidentales permitieron la anexión del territorio checoslovaco de los Sudetes a la Alemania nazi.
Hoy :: Bajo el sol de Satán / Maurice Pialat
miércoles, 13 de junio de 2007
HOY
CÓMO LLEGAR:
Lo dicen ellos
viernes, 8 de junio de 2007
"Ese personaje, ¿es Dios?"
Kieslowski dijo que su inclusión había sido resultado del consejo del asesor literario de la obra, Witek Zalewski. Él le decía que al Decálogo “le faltaba algo”. Se necesitaba el típico detalle que se cuela en las películas y que ni el director suele notarlo, pero que es significativo para algún espectador muy sensible. Para Kiesloswki es simplemente esto: Un tipo que vagabundea por todas las películas, que viene y observa. Para mí no se trata de escasez de extras, ni una trampa para cinéfilos, sino de un efecto deseado. No tengo ahora oportunidad para desentrañar el misterio.
jorge ayala
NO MATARÁS. DataBase
jueves, 7 de junio de 2007
NO MATARÁS
Premio del Jurado Festival de Cine de Cannes de 1988,
Premio de la Critica Internacional Festival de Cine de Cannes de 1988
"Quiero describir al mundo como es, y al mismo tiempo, expresar con las imágenes mis sentimientos."
Kievslowski nació en 1941 en Varsovia y estudió en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz en 1969. Rodó su primer largometraje, Paso subterráneo, en 1973, pero su obra no se dio a conocer internacionalmente hasta 1988, cuando el Festival de Cannes le galardonó con el Premio Especial del Jurado por su película No matarás, que recibió también el Premio de Cine Europeo como mejor película del año, y el Festival de San Sebastián le otorgó la Concha de Plata por No amarás, pertenecientes ambas a una serie de diez películas rodadas inicialmente para televisión bajo el título genérico de Decálogo. Su filmografía abarca otros quince largometrajes, además de la mencionada serie, y un considerable número de cortos, formato que cultivó incluso cuando ya era considerado como un realizador de prestigio. Su reconocimiento propició que a partir de entonces, y a causa también de las difíciles circunstancias económicas y políticas de su país, sus películas se gestaran en Europa occidental, especialmente en Francia. Así vendrían La doble vida de Verónica, de 1991, y la trilogía compuesta por Azul, Blanco y Rojo, rodadas en 1992 y 1993, que ha quedado como el testamento definitivo de este cineasta al que le gustaba, como a Rohmer, organizar sus películas en ciclos o series. En los años setenta Kieslowski se integró en un movimiento surgido en Polonia y denominado «el cine de la inquietud moral», que venía a proponer que sólo existe aquello que está representado, como respuesta a las evidentes limitaciones que imponía el régimen comunista a la hora de plasmar la realidad inmediata en la pantalla. Más adelante, ya con Decálogo, su mirada se concentra sobre la figura humana, sobre las emociones y los sentimientos más recónditos, se hace más esencialista, hasta convertirse en un auténtico explorador del alma. Como suele suceder con los cineastas más espirituales, Kieslowski se aferra a los aspectos más físicos de la realidad. Es precisamente ese sentido paradójico lo que marca en profundidad su cine y hace que sea tan difícil materializar en palabras lo que sus imágenes saben transmitir con silenciosa elocuencia. Si objetivamente se puede afirmar que Kieslowski utiliza métodos y materiales aparentemente convencionales, es más que evidente que su trabajo se dirige fundamentalmente a partes inusuales del intelecto y a algunos sentidos habitualmente secundarios en el cine. No es casualidad que la estética sea a la vez un elemento llamativo de sus películas, como resultado de un primoroso trabajo de elaboración, pero no es menos cierto que en último término no deja de ser un matiz, esencial pero anecdótico, del resultado final, aunque en el planteamiento de sus tres últimas películas esté el hecho de relacionar colores con ideas. Del mismo modo que la música juega en ocasiones un papel casi dramático, narrativo. En varias de sus películas aparece el nombre de un compositor holandés, un tal Van den Buldemayer, al que se le atribuye una considerable actividad durante el siglo XVIII y que paradójicamente no existe, aunque muchos historiadores se hayan interesado por su rastro, es tan sólo una invención del propio cineasta, de su coguionista habitual Krzysztof Piesewicz y del autor de casi todas sus bandas sonoras, Zbigniew Preisner. Lo abstracto y lo concreto se complementan de manera absolutamente insólita en la peculiar manera de hacer de Kieslowski, hasta el punto de alcanzar una lógica malévolamente caprichosa.Sobre El decálogo
"En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y los conceptos de Libertad, Igualdad y Fraternidad lo hacen de igual forma. Millones han muerto por esos ideales."
En 1989, cuando el Decálogo era visto por primera vez en Nueva York, Samir Hachem le pidió a Kieslowski que nombrara las diez palabras con que se quedaría si todo el resto de palabras le fueran arrancadas. El dijo:Amor, odio, soledad, miedo, coincidencia, dolor, ansiedad, Dios, responsabilidad. Cuando se le dijo que había nombrado sólo nueve, añadió: Inocencia. Esas 10 cualidades representan los ladrillos de su cine.
¿Por qué estuvo usted interesado en el lema francés: Libertad, igualdad y fraternidad?
Precisamente por la misma razón que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y estas tres palabras -libertad, igualdad y fraternidad- tienen la misma función. Millones de personas han muerto por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica, y qué significan hoy.
Características particulares del Decálogo
El primer destinatario del Decálogo, el televidente polaco de 1988-89, está inmerso en varios procesos sociales como:
- el movimiento democratizador de encabezado por Solidaridad, KOR y KDR,
- un fortalecimiento de la participación pública religiosa.
- los cuales están enfrentados por las medidas desesperadas del gobierno de Jaruzelski tratando de conservar el control del país.
Es un tiempo de crisis donde se juntaban deseos, miedos, valores, decisiones, resistencias, éxitos, fracasos y modas sociales. El caos y el desorden regían en Polonia . Había mucha tensión y falta de esperanza, junto con un miedo, muy natural, de que las cosas se pusieran todavía peor.
Kieslowski agregaba que en esa época notaba, a nivel hemisférico, un desconcierto general. No se refería a la política (que de hecho estaba cambiando mucho y llevaría a la muy simbólica caída del muro de Berlín), sino a la vida cotidiana de la gente común. Sentía indiferencia mutua detrás de las sonrisas amables. Tenía también la impresión sobrecogedora, de que cada vez con más frecuencia observaba personas que realmente no sabían el porqué de su existencia, de su vida.
Por eso cuando Krzysztof Piesiewics – su guionista- le sugirió la idea de filmar una película sobre los Diez mandamientos le pareció extraña, aún terrible, pero la tomó en serio: La idea de Piesiewics era hacer un intento para regresar a los valores fundamentales destruidos por el comunismo …por la misma razón que estuve interesado en los valores de libertad, igualdad y fraternidad para hacer la trilogía es que yo estaba interesado en el Decálogo. En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida.
La puesta en escena la imaginaban Kieslowski y Piesiewics como un aglomerado congruente de historias de personas comunes. Como si tomaran a cualquier transeúnte en la calle y lo siguieran a su casa hasta descubrir su vida. Querían hacer un especial énfasis en las pasiones vividas, más que en los discursos manejados. Buscaban reflejar la cara oculta de las personas, la que no se suele sacar a la calle, pero que resulta la más real. Imaginaron el conjunto habitacional, donde tienen lugar las historias, como un gran estadio donde cualquier rostro de los miles de espectadores, representaba una historia interesante. Una parábola de la realidad, donde cada ventana alberga todo un mundo de relaciones, pasado, presente y futuro.
Hay una característica del Decálogo que no tienen otras de sus películas. Es un símbolo especial representado por un actor que actúa varios personajes, con un sola función. Es un signo misterioso que ha cautivado y contrapuesto l opinión de los críticos. El actor Artur Barcis hace este personaje versátil. Aparece en ocho de los capítulos. En los títulos aparece sólo como “hombre joven”.
El resultado de este símbolo especial es muy controvertido. Los miembros del equipo de producción dieron por llamarle “el ángel”. Los taxistas que lo llevaban a locación le decían “el diablo”. Algunas personas lo interpretan como un símbolo de Dios (porque está atento a los momentos importantes de la vida de las personas, actuando sin influir). Para
otros sólo es “un señalador” para destacar momentos cumbre, etc. Kieslowski dijo que su inclusión había sido resultado del consejo del asesor literario de la obra Witek Zalewski. Él le decía que al Decálogo “le faltaba algo”. Se necesitaba el típico detalle que se cuela en las películas y que ni el director suele notarlo, pero que es significativo para algún espectador muy sensible. Para Kieslowski simplemente es: Un tipo que vagabundea por todas las películas, que viene y observa. Para mí no se trata de escasez de extras, ni una trampa para cinéfilos, sino de un efecto deseado. No tengo ahora oportunidad para desentrañar el misterio.
Intencionalidad del Decálogo de Kieslowski
En el momento crítico que mencionaba, de Polonia en 1988, en el que estaba en juego la libertad, cuestionada por los medios utilizados por el gobierno y la oposición para prevalecer, me parece que Kieslowski proponía con el Decálogo reflexionar y actualizar los valores de las Diez Palabras bíblicas. En su momento estas formulaciones religiosas fueron un camino de libertad ¿Por qué entonces no? Pienso que Kieslowski Invita, con su expresión artística, a una reflexión sobre el sentido de la vida, libertad incluida, desde la clave de interpretación de cada espectador, ya sea católico, materialista histórico, etc. El primer paso hacia una libertad personal (que puede fincar otra de tipo social) debería ser reflexionar sobre la posibilidad y concreción de esa misma libertad (amor, lealtad, etc.).
Pasada la coyuntura polaca de fines de los ochenta, el Decálogo de Kieslowski puede invitar también a una reflexión personal al espectador. Inicia un diálogo sobre la realidad contemporánea, la propia condición humana y los valores personales, dentro de nuestra cultura occidental judeocristiana, para al fin de cuentas a preguntarnos a nosotros mismos sobre nuestro sentido de la vida.
Dado que descubrió Kieslowski el potencial del proyecto para difundirse internacionalmente, cuidó algunos detalles que ampliaran el alcance del Decálogo. Por ejemplo trató de desterrar la política de las historias (lo cual es casi imposible), no sólo por sus resistencias al caso, sino también para que no perdiera su vigencia tan pronto terminara el conflicto Walessa-Jaruzelski. También trató de evitar escenas gratuitamente desagradables (en cuanto que no aportaran directamente a la historia), como son cuadros folkloristas, cupones de racionamiento (y las largas colas que provocaban) y pobreza generalizada.
Coincidencias del Decálogo con el resto de la obra kieslowskiana
Decálogo se asemeja más a sus época posterior, producida en Francia principalmente, que a sus realizaciones anteriores. El equipo Kieslowski-Piesiewics-Preisner ya estaba trabajando, y llegó a su madurez con esta obra. Es más una obra para cinema, que para televisión (ver cuadro 1), y en ella se nota ya el estilo que le ganaría el epíteto de “el director metafísico”[16]. En esta ocasión puso a punto el sistema que le permitió después filmar casi simultáneamente Azul, Blanco y Rojo. Otras coincidencias con las producciones posteriores son:
- Utilizó diferente cinefotógrafo para cada capítulo, igual que en la trilogía. Esto se debió no sólo a la imposibilidad de una sola persona de filmar diez (o tres) obras simultáneamente. Kieslowski buscó variedad de propuestas visuales en ambos casos. De hecho tres de los directores de fotografía del Decálogo, volvieron a colaborar con él en Tres colores.
- Se fija más en el interior de los personajes que en el mundo que los rodea.
- Están presentes los lugares y formas comunes de Kieslowski (como describí en la sección (x)).
- Hay cruces de personajes entre las historias, lo que agrega cuerpo a la obra global e información a algunas de las partes en particular.
- Los temas tratados implican concretizar cotidianamente valores universales. Analiza sus posibilidades reales y las relaciones entre ellos, así como los medios como se implementan comúnmente (es la característica que da origen a esta tesis).
- Trabaja sus personajes con el mismo realismo (abundaré más adelante sobre ello). Son el mismo tipo de personajes que he calificado como claroscuros.
Humberto Macías
Sobre No matarás
“No matarás” es un alegato del director contra el acto de matar, tanto en forma de asesinato como en forma de justicia. La película está perfectamente construida, narrada con sencillez y cruda en las imágenes. La violencia con la que muestra el asesinato del taxista por parte del joven Jacek te hace comprender que no es solamente una crítica a la pena de muerte (tampoco le falta dureza a la hora de mostrar la ejecución), sino al asesinato en cualquiera de sus formas. De hecho, el director se preocupa en equiparar ambas formas de matar, de ponerlas a la misma altura. Muestra en imágenes, ya no sólo crueldad del acto en sí, sino la frialdad de la preparación a través de una descripción sin escatimar detalles.
Durante la primera parte de la película, Kieslowki presenta los personajes cuyas vidas van a cruzarse: el joven Jacek, el taxista, y un estudiante de derecho que termina la carrera. No llega a profundizar en ellos, ni parece su intención. Más bien parece que intente mostrar una situación particular en un momento y lugar concretos: Polonia en los años 80. La ciudad va siendo presentada al mismo tiempo que los personajes, y adquiere un cierto protagonismo que la convierte en un personaje más. Y en ella sí profundiza. Eso es lo que la diferencia de muchas de las películas contrarias a la pena de muerte, como pueda ser Bailar en la oscuridad de Lars Von Trier, a la que recuerda en cierto modo en los momentos finales. La forma de contar la historia de Kieslowski es más fría, más desde fuera, lo que puede producir un alejamiento del público, pero le da una objetividad que no poseen otras, y ahí reside el impacto.
Kieslowski muestra la importancia de la casualidad en el cruce de las vidas de cada uno. ¿Y si el taxista no hubiese rechazado a varios de sus clientes desviándose del camino que le llevaría a su muerte? Se dan varias situaciones del estilo, y esto queda más patente aun al final con la historia que cuenta Jacek al abogado, o la que el mismo abogado cuenta. La situación es la que es pero “y si…”.
“No matarás” recibió el Premio del jurado en el festival de Cannes de 1988. Antes de realizar su Decálogo, Kieslowski trabajó 10 años como documentalista, y dirigió varios cortometrajes. Fue “El Decálogo” el que puso su nombre en el panorama internacional, y en especial los dos capítulos que extendió y convirtió en largos: “No matarás” y “No amarás”. En 1991 empieza con “La doble vida de Verónica” su etapa “francesa”. Con ella consigue un gran éxito tanto de crítica como de público. Pero el apogeo del director llega con su trilogía de los tres colores: “Azul”, “Blanco” y “Rojo”.
Realizadas en dos años, las tres películas, acabando con “Rojo”, por la que fue nominado a dos oscars (por guión y dirección), le convierten en uno de los directores de culto con mas éxito entre el público. En dicha trilogía el director sigue con algunas de las características habituales en su cine: la búsqueda del azar, de la casualidad, la representación de la sociedad desde un prisma ligeramente pesimista, la influencia de ésta, y de los acontecimientos sobre las personas. A esto se le añade una mayor profundización en los personajes, y una mayor espectacularidad visual, sobretodo en “Azul”. Cada película se basa en uno de los ideales de la revolución francesa, y las tres tienen como nexo de unión la pérdida de algún ser querido por parte de los protagonistas.
Tras el gran éxito de la trilogía Kieslowski anuncia su intención de dejar de hacer películas con la siguiente declaración: “No abandono el cine en busca de paz para crear, sino buscando la paz para vivir”. Sin embargo, antes de su prematura muerte en 1996 (sólo dos años después del estreno de su última película) de un infarto, trabajaba en los guiones de una nueva trilogía (Cielo, Infierno y Purgatorio), inspirada en La divina comedia de Dante.
Miguel Gonzales Esteban
Entrevista a Kieslowski
Por Philippe Vecchi
_ El protagonista de Blanco lega sus bienes a la Iglesia polaca, para retirárselos después. ¿Se trata de un desaire?
Es una pequeña venganza. Soy enemigo de cualquier institución y la Iglesia es la institución más poderosa de Polonia, que no sólo hace alarde de su fuerza, sino que influye insoportablemente sobre la vida política y social del país. Pero las elecciones de 1993 han mostrado claramente que el pueblo polaco no quiere pasar del comunismo a esta otra esclavitud. Durante 45 años, los comunistas nos organizaron la vida. Ahora que el comunismo ha caído no es para que otro dirigismo le reemplace y quiera hacernos distinguir entre el bien y el mal. No es la izquierda la que gana en Polonia, es la Iglesia la que pierde. Eso es lo que quería decir con mi pequeño símbolo.
_ ¿Qué opina de lo que dice el Papa sobre la contracepción?
No sabe encontrar el lenguaje adecuado; más aún, creo que está totalmente perdido. La gente ya no le sigue en este tema, que es, por otra parte, muy complejo. Por un lado, no se puede decir que la anticoncepción sea algo bueno en sí. Pero, por otro, el Papa se olvida que ya no se cambia el curso de las cosas con prohibiciones o castigos. Hay que aceptar la evolución normal de la vida.
- Desde hace diez años, escribe sus guiones con Krzysztof Piesiewicz. ¿Cómo lo hacen?
De una forma amistosa y compleja. El guión es un fragmento de lo que pienso de una película. En el guión, hay diálogos, alguien que se levanta, otro que sale, otro que toma un café, está triste o alegre. Para el conjunto del equipo se trata de un instrumento indispensable, pero no esencial. Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel.
- ¿Su coguionista es, pues, el único colaborador que entra en el misterio?
No es el único, pero es el primero. Puedo ponerle un ejemplo totalmente práctico. He pedido a la producción que me dé una lista detallada de todas mis conversaciones telefónicas. Siempre pago mis conversaciones privadas y la producción, las que atañen al trabajo. Yo soy el que tengo que verificar lo que es privado y lo que es oficial. Pues bien, en esta lista, figuran siempre muchas conversaciones con mi coguionista, que yo considero privadas. A partir de ellas, intentamos buscar el fondo y el espíritu de lo que hemos hablado. Esa es la materia bruta de nuestro trabajo, que consiste en encontrar una idea de película que no tenga nada que ver con las palabras pronunciadas.
- ¿Cree que es demasiado caro hacer una película?
Sí, además el dinero termina convirtiéndose en una trampa: cuanto más se gasta, más concesiones hay que hacer a los espectadores, para atraerles en masa y poder cubrir los gastos. Es cierto que el cine está hecho para los espectadores, pero hay que tener mucho cuidado para no caer en esta trampa gigantesca en la que ya se están debatiendo los americanos. Siguiendo esta dinámica, lo único que se hace es fabricar películas cada vez más cretinas, considerando que la gente es cada vez más imbécil, lo que no deja de ser un error. El problema es que hay bastante gente para ir a ver películas, pero no la suficiente para enjugar estos enormes presupuestos.
- ¿Cuál es la solución?
Creo que hay que ofrecer la alternativa de películas diferentes y que no sean caras, para un público ciertamente menos numeroso, pero capaz de contrarrestar la creciente oleada de cretinismo que nos invade. Por otra parte, sé que también tengo mi parte de responsabilidad en todo este asunto, porque yo soy un ciudadano pasivo, que no mueve un dedo para solucionar el problema. Me siento impotente. ¿Qué puedo hacer yo?
- Películas sobre la impotencia, como Blanco
Sí, pero nada más que eso. Puedo describir el mundo, pero no puedo cambiarlo. P.- Siempre le queda el consuelo de que sus películas funcionan. R.- Eso es lo único que busca la mayoría de los directores. Mi máxima satisfacción, por el contrario, es haber seguido siempre una determinada línea.
- ¿Ha recibido ya propuestas de Hollywood?
Sí, pero nunca me interesaron. En primer lugar, porque América no es mi país. Francia tampoco, pero me siento bien aquí. Además, no habría sido capaz de soportar la pérdida de control sobre las películas que implica el sistema de Hollywood.
- ¿Cree que se está perdiendo el conocimiento del cine?
Sin lugar a dudas. Pero no es algo privativo del cine. Lo mismo está pasando con la literatura, el teatro, la pintura, la música... Y eso me entristece. Todo comenzó hace unos quince años. Se trata de una tragedia y de un vacío, contra el que creo que estamos desarrollando una especie de defensa natural. Este vacío está comenzando a alcanzar a los espectadores, que lo están empezando a sentir como algo doloroso.
- ¿Su decisión de retirarse después del estreno de Rojo es irrevocable?
Totalmente. Se ha acabado. Y en cualquier caso, de lo que estoy completamente seguro es de que no volveré a trabajar como director. Tomé esta decisión en 1984. Diez años después, tengo el suficiente dinero como para pararme y retirarme a descansar.
- ¿Es usted perezoso?
¡Muy perezoso! Tanto que puedo vivir fácilmente sin actividad artística. Vivir así sería incluso un placer para mí.
- ¿Conoce el aburrimiento?
Sí, lo he experimentado a menudo.
- ¿Sueña ya con su vida de jubilado polaco?
La Santísima Trinidad. Director, guionista y músico
KIESLOWSKI, PIESIEWICZ Y PREISNER
Por Fernando González
Hasta entonces la carrera de Kieslowski había estado avalada por la realización de múltiples documentales que narraban la realidad social de Polonia. El encuentro con Preisner (música) y Piesiewicz (guión) da un enorme salto cualitativo a su obra, produciéndose éste durante la preparación de un documental sobre los juicios dentro del régimen militar. En el transcurso del período de documentación conoce a Krzysztof Piesiewicz, un abogado criminalista que alcanzó gran prestigio por la defensa de varios dirigentes del sindicato solidaridad y como fiscal en el juicio del policía acusado del asesinato del Padre Jerzy Popieluszko. Preparando el guión, el documental se convierte en película al tiempo que Kieslowski conoce a Preisner en el cabaret. Así surgió Bez Konca (Sin Salida) en 1984, la primera de las colaboraciones que los tres realizarán durante 10 años hasta la muerte de Kieslowski.
Antes, en 1976, Kieslowski había creado la productora TOR, con la que rueda su primer largometraje, “Blizna” (La Cicatriz); después vendrían “Amator” (1979) y “Przypa-dek” (El Azar, 1981), donde introduce por primera vez música en sus películas, utilizando clásica y un par de composiciones de Wojciech Kilar. La productora TOR juega un papel fundamental en el despegue artístico de los tres colaboradores, pues les permite realizar su obra con plena libertad creativa, sin ningún tipo de limitaciones comerciales o de marketing.
Aunque Preisner ha desarrollado música para películas de otros directores (algunas de ellas extraordinarias), el análisis de sus trabajos para Kieslowski resulta vital para entender su evolución como compositor. Los escenarios planteados por Kieslowski y Piesiewicz contienen una dosis estética y audiovisual fundamental, otorgando a la música parte del protagonismo de los personajes y su historia. Para ellos Preisner compone melodías sencillas e intensas, interpretadas por el piano, guitarra, flauta dulce...con gran despliegue de emociones y nuevas sensaciones.
En “Bez Konca”, Preisner plantea una melodía basada en el uso de coros oscuros, porque la película no pretendía otorgar protagonismo a la misma, simplemente era una parte más del enorme pesimismo que contenía. Los tres colaboradores se encontraban todavía en fase de adaptación de ideas, sin dar relevancia al aspecto formal de la puesta en escena.
“Dekalog” (El Decálogo), su posterior trabajo, constituye uno de los puntos de referencia de su carrera. Era una serie para televisión formada por diez episodios de una hora de duración, cada uno de ellos narraba uno de los diez mandamientos sin concesiones, en ocasiones con extrema crueldad. Las composiciones son directas, desarrolladas con instrumentaciones simples, piano, guitarra, órgano, flauta dulce y voz soprano, sin duda un muestrario perfecto que
supone una declaración de intenciones, pues sus posteriores trabajos van a estar marcados por la misma línea compositiva.
La edición discográfica del “Decálogo” que ahora reedita Silva, tuvo gran repercusión en Francia y Polonia, los dos países donde fue editada inicialmente por el sello Amplitude. Y todo ello a pesar de la dificultad de las composiciones y las nulas concesiones a la audición de las mismas. Del disco hay que destacar los temas dedicados a los Decálogos V y VI (No Matarás y No Amarás) que tuvieron versión ampliada para el cine y el Decálogo IX (No Tomarás la Mujer de Otro), un tema para piano y soprano de extraordinaria belleza.
En 1991 realizan “La Double Vie de Veronique” (La Doble Vida de Verónica), una película que trasciende por la plasticidad de sus imágenes, con fotografía a cargo de Slawomir Idziak (quien también hará la trilogía Tres Colores). Se trata de cine con mayúsculas, arte en estado puro, sin artificios, con un despliegue fascinante de sensaciones.
El compacto se publica en un pequeño sello francés llamado Sideral, y llega a vender 150.000 copias, pasando de las 300.000 desde su reedición en Virgin. Sin duda los treinta minutos que Preisner compone para la película son uno de sus mejores trabajos. Con él llega una avalancha de premios internacionales, incluyendo el premio de la Academia de Críticos de Los Ángeles y la nominación a los Oscar.
Y así, tras el enorme éxito de la película llegó la aclamación internacional con la trilogía “Trois Couleurs” (Tres Colores). Las tres bandas sonoras tienen por primera vez lanzamiento mundial en Virgin y llegan a vender mas de 700.000 copias. Y todo ello, bajo los mismos parámetros de la edición de “El Decálogo, nula concesión a la comercialidad, contenidos musicales nada fáciles (algunos temas no alcanzan el minuto) y escasa duración de los compactos.
LA MÚSICA PARA KIESLOWSKI
Las innovaciones que Preisner introduce en el decálogo están basadas en la creación de una cortina musical densa, compleja, como son los personajes de las historias. Para ello, huye de artificios orquestales y se limita a crear pequeñas melodías interpretadas por instrumentos cuya sonoridad destaca por su simpleza tonal.
Así, utiliza la flauta dulce exigiéndole registros profundos y cierta espacialidad, repitiendo el mismo criterio con la guitarra, piano y violín. La aparición del tejido orquestal es casi anecdótica, otorgándole un papel tan secundario, que en ocasiones ni siquiera sigue la melodía principal.
“La Doble Vida de Verónica” está marcada por la apuesta estética realizada por Kieslowski. Huyendo de los diálogos, es la música la encargada de describir el estado de ánimo de los protagonistas. Desde el minuto inicial en que irrumpe la composición coral “Tu Vendrás” describiendo la falsa vitalidad de Weronika, hasta la pieza para piano que acompaña a las marionetas, toda la música contiene y describe a la perfección las sentimientos de los personajes.
“Azul” da un paso hacia delante, y exige de la protagonista principal casi un total mimetismo. El encuentro de las creaciones de Preisner y la interpretación de Juliette Binoche es realmente colosal; acompañada por el órgano, la flauta dulce, el piano y sobre todo de la composición orquestal “Ellipsis”, la actriz refleja a la perfección la dramática pérdida de sus seres más queridos.
Ambos trabajos trascienden por las dos composiciones para coro y orquesta creadas por Preisner. La exigencia del guión de aumentar la intensidad emocional en momentos puntuales de las películas, necesitaba de dos temas muy destacados. Es aquí donde el compositor muestra toda su capacidad, desplegando un sin fin de recursos novedosos que acompañados por una extraordinaria fotografía y unas interpretaciones muy notables, alcanzan una simbiosis audiovisual que logra conquistar al espectador, pues desgraciadamente no se presentan demasiadas oportunidades para disfrutar de tanta belleza.
Ciclo :: IN GOD WE TRUST
martes, 5 de junio de 2007
1. No Matarás (Krótki film o zabijaniu)Un film de Krzysztof Kieslowski,
Guión: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz
Fotografía: Slawomir Idziak
Música: Zbigniew Preisner
Elenco: Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz
País: Polonia
Año: 1988
Duración: 81 min.
En polaco con subtítulos en castellano
Premios:
Premio del Jurado Festival de Cine de Cannes de 1988,
Premio de la Critica Internacional Festival de Cine de Cannes de 1988
MIÉRCOLES 6 DE JUNIO
INGRESO LIBRE
2. Bajo el Sol de Satán (Soul le soleil de satan)Un film de Maurice Pialat
Guión: Sylvie Danton, Maurice Pialat sobre la novela de Georges Bernanos
Fotografía: Willy Kurrant
Música: Henri Dutilleux
Elenco: Gerard Depardieu, Sandrine Bonnaire, Maurice Pialat
País: Francia
Año: 1987
Duración: 93 min.
Premios:
Palma de Oro (unánime) en el Festival de Cine de Cannes de 1987
3. El Apóstol (The Apostle)Un film de Robert Duvall
Guión: Robert Duvall
Fotografía: Barry Markowitz
Música: David Mansfield
Elenco: Robert Duvall, Billy Bob Thornton, Farrah Fawcett, Miranda Richardson
País: USA
Año: 1997
Duración: 134 min.
Premios:
Nominado al Oscar al Mejor Actor de 1997
Mejor Director y Actor Independent Spirit Awards 1998
1. El Hijo (Le Fils)Un film de Jean Pierre y Luc Dardenne
Guión: Jean Pierre y Luc Dardenne
Fotografía: Alain Marcoen
Elenco: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart
País: Bélgica, Francia
Año: 2002
Duración: 103 min.
Premios:
Mejor Actor Festival de Cine de Cannes del 202
Premio Ecuménico del Jurado Festival de Cine de Cannes del 2002
